Nicholas phan - Chandos Records

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2 NADIA BOULANGER 1887–1979 1 Versailles Albert Victor Samain 3.03 Selected settings of Maurice Maeterlinck NADIA BOULANGER 2 Heures ternes 2.49 LILI BOULANGER 1893–1918 3 Reflets 2.42 4 Attente 1.50 NADIA BOULANGER 5 Cantique 2.01 Two settings of Paul Verlaine NADIA BOULANGER 6 La mer est plus belle 2.41 7 Soleils couchants 2.36 LILI BOULANGER Clairières dans le ciel Francis Jammes 8 Elle était descendue 1.41 9 Elle est gravement gaie 1.36 10 Parfois, je suis triste 3.13 11 Un poète disait 1.48 12 Au pied de mon lit 2.11 13 Si tout ceci n’est qu’un pauvre rêve 2.05 14 Nous nous aimerons tant 2.48 15 Vous m’avez regardé avec toute votre âme 1.40 16 Les lilas qui avaient fleuri 2.39 17 Deux ancolies 1.28 18 Par ce que j’ai souffert 2.21 19 Je garde une médaille d’elle 1.31 20 Demain fera un an 6.25 NADIA BOULANGER 21 Soir d’hiver Nadia Boulanger 3.22 53.17 NICHOLAS PHAN tenor MYRA HUANG piano Special thanks to Anonymous, Bettina Baruch Foundation, Leslie Ann Jones, Robin & Steve Kunkel, Lisa Ann Seischab, Noah Sochet Many thanks also to the army of generous supporters who have contributed to the production of this album, including: John W.

Adams, Anonymous (14), Paul Appleby, Lisa Arnsdorf, Fotine Assimos, Barr Foundation, Matthew Beck, Matthew Borkowski, Kevin Bylsma, Roxanne Cargill & Peter Weston, Adam Crane, Jocelyn Dueck, Andrew Gillespie, John Jackson, Joseph Jarvis, Will Leben, Charlotte Lee, Jane Lee, Youn Lee, Lynn Luckow, Da Luo, Nancy Meacham, Susanne Mentzer, Susan Miron, Melanne Mueller, Chris Park, Glenn Petry, Isabelle & Oliver Phan, Jeffrey Phillips, James & Marcy Plunkett, Trevor Pollack, Miguel A. Rodriguez, Mark Simpson, Kindra Scharich, Jean Schneider, Daniel Shoskes, Louise Smith, Gina Soter, Roland Spahr, Frank Villella, Christopher Weimer, Adam Whiting, Douglas Williams, Steven Winn

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In the musical realm, during the years of the belle époque leading into World War I, just as in the rest of society, women were not seen as equals to their male counterparts. Women composers were generally encouraged to abandon composition upon marriage – many of them turning to teaching music or abandoning music altogether to become full-time wives and mothers. One famous example is Alma Schindler, who showed great promise as a student of Alexander von Zemlinsky.Better remembered by her married name,Alma Mahler,she followed the traditions of the time and abandoned composition with her husband Gustav’s encouragement,leaving behind a handful of promising art songs as her lifetime’s compositional output.

For those women who did continue to compose, it seemed that music was gendered: it was generally deemed that only domestic genres were appropriate material for women composers. As a result, most music from women of this period is salon fare: short piano pieces and parlor songs. As the women’s movement began to advance in the early 20th century, progress was also being made for women composers in Paris. In 1903, the Paris Conservatory allowed the first woman to compete in the prestigious Prix de Rome competition: Hélène Fleury. Trailblazing the way, Fleury became the first woman to win a prize at the prestigious competition during her second attempt in 1904, taking the Deuxième Second Grand Prix.

Still, despite her promising success at the contest that launched the careers of composers like Gounod, Massenet and Debussy, Fleury turned to teaching after marrying her husband a few years later.

In the midst of this cultural shift, the very young Boulanger sisters were studying music in Paris. From girlhood, the sisters were closely connected to the Paris Conservatory and the city’s musical elite through their father, Ernest, a conservatory faculty member who had himself taken the Prix de Rome’s Premier Grand Prix in 1835. In the Boulanger household, family life centered around music. From a young age, both sisters studied piano and a variety of other instruments, as well as treatises on counterpoint and harmony. Quickly, both developed a passionate ambition to become professional composers.

Nadia, the elder of the two sisters, entered the Prix de Rome a total of four times from 1906 to 1909. She made it to the final round of the contest in 1907, 1908 and 1909, taking the Deuxième Second Grand Prix in 1908. This made her the second woman to claim a prize in the competition, which was the ultimate goal of every serious composition student at the Conservatory. Many questioned the decision of the judges in 1908, claiming favoritism and speculating that her gender played a role in the distribution of prizes (the winner that year was the son of the director of the Opéra). Six years later, in 1913, her younger sister, Lili, became the first woman to win the competition’s top prize in a landslide vote among the judges.

The selections on this album are songs that both women were composing during these years leading up to and immediately after their respective successes at the Prix de Rome. While both sisters’ compositional careers were cut short for different reasons, these songs give a glimpse into both composers’ trajectories and aesthetics. Nadia and Lili also created orchestral versions of many of these songs (arrangements I hope to perform one day), showing that these women were honing their compositional techniques for larger forces: a clear sign they were determined to compose for all genres, just like their male counterparts.

These songs clearly demonstrate both the development and mastery of their techniques during these early years, as they endeavored to carry on the traditions of French classical music that had been redefined in the early years of the belle époque. Both literary composers in the French tradition established by Debussy and Fauré (who was a close family friend throughout their lives), the Boulangers’ taste in poetry conformed with that of their elders. They were largely drawn towards Symbolist poets, such as the ones set by both Nadia and Lili on this album: Paul Verlaine, Maurice Maeterlinck, Francis Jammes and Albert Samain.

Maeterlinck, Jammes and Samain were all contemporaries of the sisters. Verlaine, who died in abject poverty when Nadia and Lili were both small children, was the standard-bearer of the poetic movement, which came to define and influence French aesthetics for generations to come.

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Versailles is an early work of Nadia’s, composed in 1906 as she was preparing to enter the Prix de Rome for the first time. This song, like many of her other compositions,shows the influence of her early teacher and close family friend,Gabriel Fauré,with a rather spartan use of clean,enharmonic shifts of harmony. The song is a setting of a poem by Samain, who was a close friend of both her father and Fauré, nostalgically reminiscing about the faded elegance of the palace at the former royal residence on the outskirts of Paris.

Like many French composers, both Nadia and Lili were greatly influenced by Claude Debussy.

One way this shows itself in their work is their attraction to the poetry of Maurice Maeterlinck, who was the author of the play upon which Debussy based his groundbreaking opera, Pelléas et Mélisande.Lili was so taken with Maeterlinck that she resolved herself to write an opera based on his play, La Princesse Maleine.Lili managed to secure the rights to compose an adaptation of the play from an enthusiastic Maeterlinck, and she spent much of her time at the Villa Medici in Rome sketching out the opera, which was left unfinished at the time of her death. (A multi-year residency at the villa was one of the primary aspects of the Grand Prize of Prix de Rome).

All four settings of Maeterlinck by both sisters date from the same period,1910–12: the years in which Nadia was working hard to establish herself as a professional composer after her successes at the Conservatory, and the years in which Lili was preparing to enter the Prix de Rome for the first time. The settings show how distinct the sisters’ voices were from each other. Lili’s settings of Attente and Reflets show an affinity for chromaticism and a willingness to let things sit unresolved – a more daring and adventurous harmonic language than that of her sister, yet perfectly attuned to the unresolved currents of anxiety and darkness in both poems.Nadia’s Cantique is again reminiscent of the early work of her teacher,Fauré,particularly his famous love song, Lydia.

Composed in the same key of F major, the block chord accompaniment in the piano immediately makes the listener hearken back to Fauré’s masterpiece, the primary difference being that the melodic lines are devoid of any of the modal eroticism of her teacher’s love song: an appropriate touch, considering the religiosity of Maeterlinck’s poem. Spoken by the nun who is also the title character of his play, Sister Beatrice, it deals with a more divine version of love. Nadia’s Heures ternes is perhaps one of her best settings of any text, with beautifully wrought vocal lines over haunting, somewhat harmonically static repetitive figures in the right hand of the piano that perfectly depict the image of time that passes, yet seems to go nowhere.

Nadia’s penchant for nostalgia and looking backward is reflected in her draw to Verlaine for her songs La mer est plus belle and Soleils couchants, who,unlike Maeterlinck and Samain,was not a contemporary of the sisters.Both songs again display Nadia’s language of late romantic harmonies and climaxes. Yet her choice of Verlaine’s poetry is in line with her desire to follow the steps of the established composers of the day: Verlaine’s poetry is by far the most commonly set of all French poets,with some of the most memorable settings being by Nadia’s teacher Fauré and the revered Debussy. Nadia composed her own poetry for one of the few pieces she wrote during the years of World War I,Soir d’hiver,a haunting song about a mother waiting and hoping that her husband will return from the front to her and her son.

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Lili began work on her song cycle, Clairières dans le ciel, in 1913, shortly after winning the coveted Prix de Rome. As she worked on the cycle, World War I broke out – even though the cycle was finished well before her death, her publisher, Ricordi, was not able to publish it until after her passing, as most of his staff was mobilized during the war. The cycle of 13 songs tells the story of a young and inexperienced man reminiscing on his relationship with a young woman.While a break-up is never mentioned within the context of the cycle,the narrator looks back with nostalgic sadness on the relationship, and the final song is the first clue to the freshness of the relationship’s end: he delineates a timeline by noting in the opening line that tomorrow it will have been a year since they first met.

Only in this final song is the rawness of his emotional experience revealed. Here, Lili employs a brilliant structural technique inspired by Fauré’s cycle, La Bonne Chanson, to illustrate the pain of these memories which keep flooding back and overwhelming the narrator: she fills the last song with musical quotes from each of the previous twelve songs that seamlessly flow into each other with an alarming speed. While this technique creates a dream-like effect in both song cycles, Fauré’s is more reminiscent of a pleasurable, drug-induced high. Lili’s is more like a nightmare, perfectly illustrating the utter devastation of her protagonist.

In Clairières dans le ciel, we get a sense of Lili’s more developed harmonic language, which is quite forward-looking, expansive and filled with shadings of chromaticism that often make it seem like harmonies are implied rather than explicitly expressed. In this sense, it is as Symbolist as any musical composition written by Debussy, and leaves us to wonder how Lili would have continued to grow and push musical boundaries had her life not been cut short. She died at the age of 24 on 15 March 1918 – just one week after the cycle’s premiere in Paris. In his book,Mademoiselle: Conversations with Nadia Boulanger,Bruno Monsaingeon quotes Nadia describing her younger sister as‘the first important woman composer’ , and musing ‘I wonder why there is a certain reluctance to acknowledge her place in history’ .

In much of the press surrounding both women’s successes with the Prix de Rome, much of the focus was on their gender, as opposed to the music that they wrote. There was focus on their attractive appearance, and in the case of Lili, wonderment at how such a seemingly frail young woman could achieve such an accomplishment. As in all movements, the tokenism of identity can obliterate the actual work of the artist, and it seems that such was the case for both Nadia and Lili. In blazing trails for women, the excellence of their work was lost in the smoke left in their wake. The compositional mastery and expressive beauty of their music are lost to anecdote: rather than have her music enter the canon of the standard repertoire (where it belongs), Lili is remembered as the first woman who did a thing.

Nadia, not having had the support that her sister had in the years following her second-place finish, eventually suffered a crisis of faith and gave up composing completely, only to be remembered via the famous male composers who were her pupils. This recording is meant to be a testament to the beautiful work of these two extraordinary women who changed the course of music history. Of course, that they broke ground for women in a time of social upheaval is inextricable from both their story and their music. But I hope this recording will help shift the focus away from their gender and anecdotal significance, and instead towards the deeply-layered beauty and artistic excellence of their music.

C Nicholas Phan 5

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In der Welt der Musik ebenso wie in der übrigen Gesellschaft galten während der Zeit der Belle Époque vor dem Ersten Weltkrieg Frauen als ihren männlichen Kollegen nicht ebenbürtig. Man empfahl Komponistinnen generell, mit der Heirat das Komponieren aufzugeben – viele von ihnen wandten sich dem Musikunterricht zu oder gaben die Musik ganz auf,um Vollzeit-Ehefrauen und -Mütter zu werden.Ein berühmtes Beispiel ist Alma Schindler, die als vielversprechende Schülerin von Alexander von Zemlinsky begann. Besser unter ihrem Ehenamen Alma Mahler bekannt, beugte sie sich den Sitten der Zeit und gab, von ihrem Mann Gustav dazu angehalten, die Komposition auf; sie hinterließ eine Handvoll vielversprechender Kunstlieder als kompositorisches Lebenswerk.

Die Werke jener Frauen, die weiterhin komponierten, wurden offensichtlich geschlechtsbezogen betrachtet: Für Komponistinnen galten allgemein nur häusliche Genres als angemessen. Demnach gab es von Frauen in dieser Zeit großenteils Salonmusik: kurze Klavierstücke und Salonlieder.

Die zu Beginn des 20. Jahrhunderts avancierende Frauenbewegung brachte auch für die Komponistinnen in Paris Fortschritte. 1903 ließ das Pariser Conservatoire die erste Frau an dem namhaften Wettbewerb um den Prix de Rome teilnehmen: Hélène Fleury. Es war bahnbrechend, dass sie bei ihrem zweiten Versuch im Jahre 1904 als erste Frau einen Preis in dem angesehenen Wettbewerb gewann: den „2. Second Grand Prix“. Doch trotz ihres verheißungsvollen Wettbewerbserfolges (die Karrieren von Komponisten wie Gounod, Massenet und Debussy begannen mit dem Sieg beim Prix de Rome) wandte Fleury sich nach ihrer Heirat einige Jahre später dem Unterrichten zu.

Mitten in diesem kulturellen Wandel studierten die blutjungen Schwestern Boulanger Musik in Paris. Seit ihrer Mädchenzeit waren sie mit dem Pariser Conservatoire und der musikalischen Elite der Stadt durch ihren Vater Ernest eng verbunden, der ein Fakultätsmitglied des Conservatoire war und 1835 den 1. Hauptpreis des Prix de Rome gewonnen hatte. Das Familienleben im Heim der Boulangers kreiste um Musik. Schon früh lernten beide Schwestern Klavier und verschiedene weitere Instrumente und erhielten auch Unterricht in Kontrapunkt und Harmonielehre. Schon bald wollten beide unbedingt Komponistinnen werden.

Nadia, die ältere der beiden Schwestern, nahm zwischen 1906 und 1909 insgesamt viermal am Prix de Rome teil. 1907, 1908 und 1909 gelangte sie jeweils in die Endrunde des Wettbewerbes und gewann 1908 den „2. Second Grand Prix“. Damit wurde sie die zweite Frau, die einen Preis in dem Wettbewerb erlangte – das höchste Ziel für jeden ernsthaften Kompositionsstudenten des Conservatoire.Die Entscheidung der Preisrichter von 1908 wurde vielfach wegen Begünstigung in Frage gestellt und auch, weil man spekulierte, dass ihr Geschlecht bei der Preisverteilung eine Rolle gespielt habe (der Sieger des Jahres war der Sohn des Direktors der Opéra).

Sechs Jahre später, 1913, wurde Nadias jüngere Schwester Lili die erste Frau, der mit der überwältigenden Mehrheit der Preisrichter der Hauptpreis des Wettbewerbs zugesprochen wurde. Dieses Album enthält eine Auswahl von Liedern, die beide Frauen in den Jahren unmittelbar vor bzw. nach ihren jeweiligen Erfolgen beim Prix de Rome komponiert hatten. Beide Schwestern brachen zwar ihre kompositorische Laufbahn jeweils aus verschiedenen Gründen ab, doch bieten diese Lieder einen Blick auf ihre jeweiligen Entwicklungen und ästhetischen Auffassungen. Nadia und Lili schrieben auch Orchesterfassungen von vielen dieser Lieder (ich werde sie eines Tages hoffentlich aufführen),die zeigen,wie diese Frauen ihre Kompositionstechnik für größere Besetzungen verfeinerten: Ein klares Zeichen, dass sie entschlossen waren, in allen Gattungen zu komponieren, genau wie ihre männlichen Kollegen.

Die Lieder zeigen deutlich, wie beide in diesen frühen Jahren ihre Technik weiterentwickelten und beherrschten, während sie bemüht waren, die Traditionen der klassischen französischen Musik weiterzuführen, die in den Anfangsjahren der Belle Époque neu bestimmt worden waren. 6

Beide Schwestern Boulanger waren literarisch orientierte Komponistinnen in der von Debussy und Fauré begründeten französischen Tradition (letzterer war ihr Leben lang ein enger Freund der Familie), und ihr poetischer Geschmack stimmte mit dem der älteren Komponisten überein. Sie empfanden große Nähe zu den symbolistischen Dichtern wie denen, die Nadia und Lili in den Liedern dieses Albums vertont haben: Paul Verlaine, Maurice Maeterlinck, Francis Jammes und Albert Samain. Maeterlinck, Jammes und Samain waren Zeitgenossen der Schwestern. Verlaine, der in bitterer Armut starb, als Nadia und Lili noch Kleinkinder waren, war der Fahnenträger der dichterischen Bewegung, die die französische Ästhetik für die künftigen Generationen bestimmen und beeinflussen sollte.

Versailles ist ein frühes, von Nadia im Jahre 1906 komponiertes Werk, als sie sich erstmals auf die Teilnahme am Prix de Rome vorbereitete. Dieses Lied (wie auch viele ihrer anderen) zeigt den Einfluss von Gabriel Fauré,eines engen Freundes ihrer Familie und ihres frühen Lehrers,in einer ganz reduzierten Verwendung reiner enharmonischer Verwechslungen. Es ist die Vertonung eines Gedichtes von Samain, der ein enger Freund ihres Vaters wie auch Faurés war, und gedenkt nostalgisch der verblassten Eleganz des früheren königlichen Schlosses vor den Toren von Paris. Wie viele französische Komponisten waren Nadia und Lili stark von Claude Debussy beeinflusst.

Dies wird in ihren Werken u. a. durch die Anziehungskraft von Maurice Maeterlincks Dichtkunst deutlich – er war der Autor des Stückes, das Debussy seiner wegweisenden Oper Pelléas et Mélisande zugrunde gelegt hat. Lili war von Maeterlinck so angetan, dass sie eine Oper nach seinem Schauspiel La Princesse Maleine schreiben wollte. Sie konnte sich bei dem begeisterten Maeterlinck die Rechte für die Komposition einer Bearbeitung des Stückes sichern und verbrachte viel Zeit in der Villa Medici in Rom mit dem Entwurf der Oper, die bei ihrem Tod unvollendet blieb. (Ein mehrjähriger Aufenthalt in der Villa gehörte zu den vorrangigen Aspekten des Hauptpreises des Prix de Rome).

Alle vier Maeterlinck-Vertonungen der beiden Schwestern stammen aus der gleichen Zeit, nämlich von 1910–12: den Jahren, in denen Nadia hart daran arbeitete, sich nach ihren Erfolgen am Conservatoire im Beruf einer Komponistin zu etablieren, und den Jahren, in denen Lili sich auf ihre erste Teilnahme am Prix de Rome vorbereitete. Die Vertonungen lassen die unterschiedliche Sprache der beiden Schwestern erkennen. Lilis Vertonungen von Attente und Reflets zeigen eine Affinität zur Chromatik und die Bereitschaft, Dinge unaufgelöst zu lassen – eine kühnere und experimentierfreudigere harmonische Sprache als die ihrer Schwester, doch vollkommen auf die ungelösten Ströme von Angst und Dunkelheit in beiden Gedichten abgestimmt.

Nadias Cantique hat wieder Anklänge an das Frühwerk ihres Lehrers Fauré, besonders an sein berühmtes Liebeslied Lydia.Die ebenfalls in F-Dur stehenden Akkordblöcke in der Klavierbegleitung erinnern den Hörer sogleich an Faurés meisterhaftes Stück; der Hauptunterschied besteht darin, dass die Melodielinien frei von der modalen Erotik in Faurés Liebeslied sind, was angesichts der Religiosität von Maeterlincks Gedicht angemessen ist. Das von der Nonne, der Titelfigur seines Schauspiels Sœur Béatrice, rezitierte Poem handelt von einer göttlicheren Form der Liebe. Nadias Heures ternes ist vielleicht eine ihrer besten Textvertonungen mit schön gearbeiteten Gesangslinien über eindringlichen,harmonisch etwas statischen Figurwiederholungen in der rechten Hand,die das Bild der vergehenden,doch scheinbar nirgendwohin gerichteten Zeit perfekt darstellen.

Nadias Hang zur Nostalgie und zum Rückblick spiegelt sich in ihrer Hingezogenheit zu Verlaine in den Liedern La mer est plus belle und Soleils couchants; Verlaine war, anders als Maeterlinck und Samain, kein Zeitgenosse der Schwestern. Beide Lieder zeigen wieder Nadias Sprache mit ihren spätromantischen Harmonien und Steigerungen. Ihre Wahl von Verlaines Dichtung entspricht jedoch ihrem Wunsch, den etablierten Komponisten der Zeit zu folgen: Verlaines Dichtung ist die bei weitem am häufigsten vertonte aller französischer Dichter.Einige der denkwürdigsten Vertonungen stammen von Nadias Lehrer Fauré und dem verehrten Debussy.

Nadia vertonte ein eigenes Gedicht für eines der wenigen Stücke, die sie in der Zeit des Ersten Weltkrieges schrieb: Soir d’hiver, ein bewegendes Lied über eine Mutter, die wartet und hofft, dass ihr Mann von der Front zu ihr und ihrem Sohn zurückkehrt. 7

Lili begann im Jahre 1913 an ihrem Liedzyklus Clairières dans le ciel zu arbeiten,kurz nachdem sie den begehrten Prix de Rome gewonnen hatte. Während der Arbeit brach der Erste Weltkrieg aus, und obgleich sie den Zyklus vor ihrem Tod abgeschlossen hatte, konnte ihr Verleger Ricordi das Werk erst posthum veröffentlichen, da die meisten seiner Mitarbeiter in den Krieg eingezogen worden waren.

Der Zyklus mit 13 Liedern erzählt die Geschichte eines jungen und unerfahrenen Mannes, der sich an seine Beziehung zu einer jungen Frau erinnert. Eine Trennung wird im Zyklus zwar nie erwähnt, doch der Erzähler blickt mit sehnsüchtiger Trauer zurück auf die Beziehung, und das letzte Lied gibt den ersten Anhaltspunkt für ihr kürzlich erfolgtes Ende: Am Beginn des letzten Liedes wird ein Zeitabschnitt genannt – ihre erste Begegnung wird sich am nächsten Tag jähren. Erst in diesem letzten Lied enthüllt sich die Tiefe seiner Verzweiflung. Hier bedient Lili sich einer von Faurés Zyklus La Bonne Chanson angeregten, glänzenden strukturellen Technik zur Darstellung dieser schmerzlichen Erinnerungen, die wieder wachwerden und den Erzähler überwältigen: Sie fügt in das letzte Lied Zitate aus den vorausgehenden zwÖlf Liedern ein, die mit beängstigender Geschwindigkeit nahtlos ineinanderfließen.

Während diese Technik eine traumhafte Wirkung in beiden Zyklen erzielt, gibt es in Faurés Werk mehr Erinnerungen an einen angenehmen, wie durch Drogen erzeugten Rauschzustand. Lilis Zyklus gleicht eher einem Albtraum, in dem die völlige Vernichtung des Protagonisten genau dargestellt wird.

In Clairières dans le ciel bekommt man einen Eindruck von Lilis noch weiter entwickelter harmonischer Sprache,die recht fortschrittlich,expansiv und voller chromatischer Schattierungen ist, die den Anschein erwecken, als seien die Harmonien eher angedeutet als eindeutig ausgedrückt. In diesem Sinn ist der Zyklus so symbolistisch wie eine Komposition von Debussy und wirft die Frage auf,wie Lili sich fortentwickelt und musikalische Grenzen erweitert hätte, wäre ihr Leben nicht so kurz gewesen. Sie starb 24-jährig am 15. März 1918 – gerade eine Woche nach der Premiere des Zyklus in Paris.

In seinem Buch Mademoiselle: entretiens avec Nadia Boulanger zitiert Bruno Monsaingeon Nadia, die ihre jüngere Schwester als „erste bedeutende Komponistin“ bezeichnet und fragt, „weshalb ihr Platz in der Geschichte nur mit einem gewissen Widerstreben anerkannt wird“.

In vielen Presseberichten über die Erfolge beider Frauen beim Prix de Rome wird weit mehr Wert auf ihr Geschlecht als auf ihre Kompositionen gelegt. Ihr attraktives Erscheinungsbild wird herausgestellt, und im Fall von Lili verwundert man sich darüber, wie eine anscheinend zerbrechliche junge Frau zu einer derartigen Vollendung gelangen konnte. Wie in allen Bewegungen kann die Alibifunktion der Identität das tatsächliche künstlerische Werk herabmindern, und es scheint, als sei dies bei Nadia wie bei Lili der Fall gewesen. Aufgrund des Aufsehens, das sie erregten, indem sie den Weg für Frauen bahnten, übersah man die Vortrefflichkeit ihrer Arbeit.

Die kompositorische Meisterschaft und ausdrucksstarke Schönheit ihrer Musik blieben nur anekdotisch: Anstatt dass ihre Kompositionen ins Standardrepertoire gelangten (wohin sie gehören), denkt man an Lili als eine Frau, die etwas als erste tat. Nadia, die nicht die Unterstützung erfuhr wie ihre Schwester in den Jahren nach dem Gewinn des zweiten Platzes, geriet schließlich in Selbstzweifel und gab die Komposition völlig auf, bleibt jedoch als Lehrerin berühmter Komponisten in Erinnerung. Diese Aufnahme soll das wunderbare Werk dieser beiden außergewöhnlichen Frauen bezeugen, die den Lauf der Musikgeschichte verändert haben.

Natürlich ist die Tatsache, dass sie den Boden für Frauen in einer Zeit sozialen Umbruchs bereitet haben, unlösbar mit ihrer Biographie und ihrer Musik verbunden. Aber ich hoffe, dass diese Aufnahme dazu verhilft, die Konzentration von ihrem Geschlecht und ihrer anekdotischen Bedeutung fortund hin auf die vielschichtige Schönheit und die künstlerische Vorrangigkeit ihrer Musik zu lenken. Nicholas Phan Übersetzung: Christiane Frobenius 8

Àla Belle Époque, peu avant la Première Guerre mondiale, que ce soit dans le domaine de la musique ou le reste de la société, les femmes n’étaient pas considérées comme les égales des hommes. En général, les compositrices se voyaient enjointes de renoncer à leur activité une fois mariées, et nombre d’entre elles se mettaient à enseigner la musique ou y renonçaient entièrement pour devenir des épouses et des mères à plein temps. On citera le célèbre exemple d’Alma Schindler, dont les dons manifestes ne demandaient qu’à éclore quand elle était l’élève d’Alexander von Zemlinsky : plus connue sous son nom de femme mariée, Alma Mahler, elle fut poussée par son mari Gustav à abandonner la composition et se plia aux traditions de l’époque, ne laissant derrière elle pour unique corpus créatif qu’une poignée de mélodies prometteuses.

En ce qui concerne celles qui continuaient à composer, on eût dit que la musique avait un genre : selon ce qui était généralement admis, seuls les formats domestiques constituaient un matériau approprié pour les compositrices. En conséquence, la plupart des morceaux de cette période signés par des femmes sont des œuvres de format réduit, comme des pièces brèves pour piano et des mélodies de salon.

À mesure que le mouvement de libération des femmes prenait de l’ampleur au début du XXe siècle,la cause des compositrices faisait aussi des progrès à Paris.En 1903,le Conservatoire permit à une première candidate féminine,Hélène Fleury,de présenter le concours du Prix de Rome.Ouvrant la voie, elle devint la première femme à décrocher un prix dans ce cadre prestigieux lors de sa seconde tentative en 1904, remportant le 2e Second Grand Prix. Néanmoins, malgré ce succès encourageant au sein d’une compétition qui lança les carrières de compositeurs comme Gounod, Massenet et Debussy, Hélène Fleury se rabattit sur l’enseignement après s’être mariée quelques années plus tard.

C’est dans le contexte de ce changement culturel que les très jeunes sœurs Boulanger étudiaient la musique à Paris.Depuis leur enfance,elles étaient étroitement liées au Conservatoire et à l’élite musicale de la capitale française par le biais de leur père, Ernest, lui-même enseignant de l’établissement et récipiendaire du Premier Grand Prix de Rome en 1835. Dans la demeure des Boulanger, la vie de famille était axée sur la musique. Dès leur plus jeune âge, les deux enfants avaient appris à jouer du piano et de toute une série d’autres instruments, et avaient étudié des traités de contrepoint et d’harmonie.

De ce fait, toutes deux ne tardèrent pas à caresser l’ambition passionnée de devenir compositrices professionnelles. Nadia, l’aînée, concourut au Prix de Rome à quatre reprises entre 1906 et 1909. Elle se qualifia pour les épreuves finales en 1907, 1908 et 1909 et remporta le 2e Second Grand Prix en 1908. Cela fit d’elle la deuxième femme à décrocher un prix à ce concours, objectif suprême de tout élève de composition du Conservatoire un tant soit peu motivé. Nombreux furent ceux qui contestèrent la décision des jurés en 1908, les taxant de favoritisme et avançant que la condition féminine de la candidate avait pesé sur la répartition des prix (le vainqueur cette année-là était le fils du directeur de l’Opéra).

Six ans plus tard, en 1913, Lili, la cadette de Nadia, devint la première femme lauréate du 1er Premier Grand Prix du concours, les jurés ayant massivement voté en sa faveur.

Lesmorceauxsélectionnéspourcetalbumsontdesmélodiesquelesdeuxfemmescomposère ntaucoursdesannéesprécédantetsuivantdirectement leurs succès respectifs au Prix de Rome. Même si leurs carrières de compositrices furent interrompues pour différentes raisons, ces mélodies nous donnent un aperçu à la fois de leurs trajectoires et de leur esthétique. Nadia et Lili créèrent également des versions orchestrales de nombre de ces pièces (des arrangements que j’espère pouvoir interpréter un jour), ce qui indique qu’elles cherchaient à affûter leurs techniques compositionnelles pour englober de plus larges effectifs : nette indication du fait qu’elles étaient décidées à composer pour tous les genres, à l’instar de leurs confrères masculins.

Ces mélodies démontrent clairement à la fois l’évolution et la virtuosité de leurs techniques durant ces premières années d’apprentissage, alors qu’elles s’efforçaient de perpétuer les traditions de la musique classique française qui avaient été redéfinies à l’aube de la Belle Époque. 9

Toutes deux compositrices littéraires selon la tradition française établie par Debussy et Fauré (qui fut un ami proche de la famille toute leur vie durant), les sœurs Boulangers professaient, en matière de poésie, des goûts conformes à ceux de leurs aînés. Elles étaient largement attirées par les poètes symbolistes,comme ceux qui sont représentés ici : Paul Verlaine,Maurice Maeterlinck,Francis Jammes et Albert Samain.Maeterlinck,Jammes et Samain étaient tous des contemporains des sœurs Boulanger. Verlaine, qui mourut dans la misère la plus absolue alors que Nadia et Lili étaient encore toutes petites,était le porte-drapeau du mouvement poétique qui en vint à définir et influencer l’esthétique française sur plusieurs générations.

Versailles est une œuvre de jeunesse de Nadia, composée en 1906 alors qu’elle s’apprêtait à concourir au Prix de Rome pour la première fois. Comme nombre d’autres mélodies qu’elle composa, celle-ci dénote l’influence de Gabriel Fauré, ami intime de sa famille qui fut aussi l’un de ses premiers professeurs,avec une utilisation assez spartiate de modulations nettes et enharmoniques.Le morceau met en musique un poème de Samain, qui était un proche à la fois du père de Nadia et de Fauré,se remémorant avec nostalgie l’élégance fanée du palais où résidait autrefois la famille royale aux abords de Paris.

Comme beaucoup de compositeurs français, Nadia et Lili furent toutes deux grandement influencées par Claude Debussy. C’est ce que confirme leur attrait pour la poésie de Maurice Maeterlinck,l’auteur de la pièce sur laquelle Debussy fonda son opéra novateur,Pelléas et Mélisande.L’engouement de Lili pour Maeterlinck était tel qu’elle décida d’écrire elle-même un opéra à partir de sa pièce La Princesse Maleine. Elle parvint à en acquérir les droits auprès d’un Maeterlinck enthousiaste et employa une grande part du temps qu’elle passa à la Villa Médicis de Rome (où les lauréats du Grand Prix de Rome bénéficiaient d’une résidence de plusieurs années) à esquisser son adaptation, laissant pourtant son opéra inachevé lorsqu’elle mourut.

Les quatre mélodies sur des poèmes de Maeterlinck composées par les deux sœurs datent toutes de la même période, 1910–1912, années au cours desquelles Nadia travaillait d’arrache-pied pour s’imposer en tant que compositrice professionnelle dans le sillage de ses succès au Conservatoire, et celles où Lili se préparait à tenter le Prix de Rome pour la première fois. Ces morceaux montrent à quel point les voix des deux sœurs différaient l’une de l’autre. Les versions par Lili d’Attente et de Reflets dénotent une affinité pour le chromatisme et une tendance à laisser les choses en suspens – un langage harmonique plus audacieux et aventureux que celui de sa sœur, et cependant parfaitement adapté aux courants irrésolus d’anxiété et de noirceur qui sous-tendent les deux poèmes.

Le Cantique de Nadia rappelle lui aussi les premières œuvres de Fauré, son professeur, et en particulier sa célèbre chanson d’amour, Lydia. Composé dans la même tonalité de fa majeur, l’accompagnement de piano par blocs d’accords ramène d’emblée l’auditeur au chef-d’œuvre fauréen, la principale différence étant qu’ici, les lignes mélodiques sont totalement dénuées de l’érotisme modal de la chanson d’amour du professeur de Nadia, ce qui est logique compte tenu de la religiosité du poème de Maeterlinck. Dit par la nonne qui est aussi le personnage-titre de sa pièce, Sœur Béatrice, ce texte traite d’une version plus divine de l’amour.

Heures ternes est sans doute l’une des plus belles mises en musique de Nadia, tous textes confondus, avec des lignes vocales magnifiquement façonnées qui surplombent des dessins répétitifs entêtants et quelque peu statiques sur le plan harmonique à la main droite du piano, dépeignant à merveille l’image du temps qui passe et qui pourtant ne semble aller nulle part.

Le penchant de Nadia pour la nostalgie et les retours sur le passé se reflètent dans son attrait pour Verlaine dans ses mélodies La mer est plus belle et Soleils couchants ; contrairement à Maeterlinck et Samain, le poète n’était pas un contemporain des deux sœurs. Ces deux morceaux aussi déploient le langage de Nadia, avec ses harmonies et ses paroxysmes du romantisme tardif. Néanmoins, le fait qu’elle ait choisi la poésie de Verlaine est conforme à son désir d’emboîter le pas aux compositeurs reconnus de l’époque : Verlaine est de loin le poète français le plus abondamment mis en musique, certaines des mélodies les plus mémorables sur ses textes ayant été composées par Fauré, le professeur de Nadia, et par l’illustre Debussy.

Nadia créa sa propre poésie pour l’un des rares morceaux qu’elle composa pendant les années de la Première Guerre mondiale, Soir d’hiver, mélodie envoûtante traitant d’une mère qui attend son mari et espère qu’il reviendra du front pour les retrouver, elle et leur fils. 10

11 Lili s’attela à la composition de son cycle de mélodies Clairières dans le ciel en 1913, peu après avoir remporté le tant convoité Prix de Rome. C’est pendant qu’elle y travaillait que la Première Guerre mondiale éclata, et même si le cycle fut achevé bien avant sa mort, Ricordi, son éditeur, ne fut en mesure de le publier qu’après sa disparition, la plupart de ses employés ayant été mobilisés pendant le conflit. Ce recueil de treize mélodies raconte l’histoire d’un jeune homme inexpérimenté qui évoque sa relation avec une jeune femme. S’il n’est jamais question d’une rupture dans le contexte du cycle, le narrateur se remémore la relation avec une tristesse nostalgique, et la dernière mélodie fait une première allusion au fait que l’histoire s’est terminée récemment : le protagoniste donne une indication temporelle en ouvrant la dernière mélodie, remarquant que demain, il y aura un an qu’ils se sont rencontrés pour la première fois.

C’est seulement dans cette mélodie finale que le narrateur révèle à quel point son expérience émotionnelle le poigne encore. Ici, Lili emploie une technique structurelle magistrale qui s’inspire du cycle de Fauré La Bonne Chanson pour exprimer la souffrance provoquée par ces souvenirs qui affluent sans relâche et bouleversent le protagoniste : elle remplit la dernière mélodie de citations musicales de chacune des douze mélodies précédentes qui s’enchaînent les unes aux autres sans solution de continuité à une vitesse alarmante. Ce procédé crée un effet onirique dans les deux cycles de mélodies, mais si celui de Fauré rappelle davantage un agréable état de stupeur induit par la drogue, celui de Lili tient plus du cauchemar, illustrant parfaitement l’anéantissement absolu de son protagoniste.

Avec Clairières dans le ciel, on a le sentiment que Lili a étoffé son langage harmonique, qui est très novateur, expansif et rempli de nuances de chromatisme donnant souvent la sensation que l’expression des harmonies est implicite plutôt qu’explicite.En ce sens,l’ouvrage est aussi symboliste que n’importe laquelle des compositions issues de la plume de Debussy, et ainsi, on se demande de quelle manière Lili aurait continué à progresser et à repousser les limites musicales si sa vie n’avait pas brutalement pris fin. Elle s’éteignit à l’âge de vingt-quatre ans, le 15 mars 1918, un mois seulement après la création de son cycle à Paris.

Dans son ouvrage Mademoiselle : entretiens avec Nadia Boulanger, Bruno Monsaingeon cite Nadia, qui décrit sa sœur cadette comme « la première femme compositrice importante » et se demande pourquoi l’on se heurte à une certaine réticence lorsqu’il est question de lui accorder sa place dans l’histoire de la musique. Parmi les nombreux articles de presse concernant les succès rencontrés par les deux femmes dans le cadre du Prix de Rome, une grande majorité des journalistes mettaient l’accent sur leur sexe au lieu de parler de leur musique. Ils s’attachaient à leurs charmes physiques, et dans le cas de Lili, s’étonnaient qu’une jeune femme à l’apparence aussi frêle ait pu réaliser une telle prouesse.

Comme dans tous les domaines, la question de l’identité peut oblitérer le vrai travail d’un ou d’une artiste,et il semble que ce fut justement le cas,tant pour Nadia que pour Lili.Alors même qu’elles ouvraient la voie aux femmes, l’excellence de leur travail s’est noyée dans les remous de leur sillage. La maestria compositionnelle et la beauté expressive de leur musique se sont perdues dans l’anecdote : plutôt que d’intégrer sa musique dans le canon du répertoire standard (où elle a clairement sa place), on préfère se souvenir de l’aspect précurseur de Lili. Quant à Nadia, n’ayant pas eu les mêmes appuis dont sa sœur bénéficia au cours des années qui suivirent son classement à la deuxième place,elle finit par perdre la foi et renoncer totalement à la composition ; aujourd’hui, on se souvient d’elle qu’à travers les compositeurs hommes qu’elle eut pour élèves.

Le présent enregistrement vise à mettre en exergue les œuvres splendides de ces deux femmes extraordinaires qui changèrent le cours de l’histoire de la musique. Bien entendu, le fait qu’elles aient défriché le terrain en faveur de leurs congénères à une époque de bouleversements sociaux est indissociable à la fois de leur histoire et de leur musique, mais j’espère que ce disque transcendera l’anecdote et les considérations sexospécifiques pour mieux valoriser la beauté profonde et l’excellence artistique de leurs œuvres.

Nicholas Phan Traduction : David Ylla-Somers

12 American tenor Nicholas Phan continues to distinguish himself as one of the most compelling young tenors appearing on the prestigious concert and opera stages of the world today.

Praised by National Public Radio as ‘an artist who must be heard’ , Phan’s album for Avie Gods & Monsters was nominated for the 2017 Grammy Award for Best Classical Solo Vocal Album. His other albums for Avie, Illuminations, A Painted Tale, Still Falls the Rain and Winter Words have all made many ‘Best of’ lists, including those in the New York Times, New Yorker, Toronto Star, Chicago Tribune and Boston Globe. His growing discography also includes the Grammynominated recording of Stravinsky’s Pulcinella with Pierre Boulez and the Chicago Symphony Orchestra, Bach’s St John Passion with Jeannette Sorrell and Apollo’s Fire, Scarlatti’s La gloria di primavera and Handel’s Joseph and his Brethren with Nicholas McGegan and Philharmonia Baroque Orchestra, an album of Bach’s secular cantatas with Masaaki Suzuki and Bach Collegium Japan, the opera L’Olimpiade with the Venice Baroque Orchestra,Berlioz’s Roméo et Juliette with Michael Tilson Thomas and the San Francisco Symphony, and the world-premiere recording of Elliott Carter’s orchestral song cycle A Sunbeam’s Architecture.

An artist with an incredibly diverse repertoire ranging from Claudio Monteverdi to Nico Muhly and beyond, Phan performs regularly with the world’s leading orchestras and opera companies. He is also an avid recitalist and a passionate advocate for art song and vocal chamber music: in 2010, he co-founded Collaborative Arts Institute of Chicago, an organization devoted to promoting this underserved corner of the classical music repertoire.

nicholas-phan.com

13 Hailed as ‘... a coloristic tour de force’ by the New York Times and ranked by Opera News ‘among the top accompanists of her generation’ , Grammynominated pianist Myra Huang performs in recitals and chamber music concerts around the world. Highly sought after for her interpretation of lieder and art song, she has joined the likes of Nicholas Phan, Eric Owens, Lawrence Brownlee, Susanna Phillips, John Holiday, J’Nai Bridges, Quinn Kelsey, and Marjorie Owens, for appearances at Carnegie Hall, Wigmore Hall, Walt Disney Concert Hall, Kennedy Center, Interlochen Arts Festival, Hill Auditorium (University of Michigan), and Mostly Mozart Festival (Lincoln Center).

Her Carnegie Hall recital with tenor Brownlee was named one of the best classical recitals of 2018 by radio WQXR. She has served on the music staff of the Washington National Opera, Houston Grand Opera, New York City Opera, and The Palau de les Arts in Valencia, Spain. She performs in opera houses around the world with the Operalia competition, directed by Plácido Domingo, and is invited to teach at various young artist programmes throughout the US. She joins the music staff of the Metropolitan Opera Lindemann Young Artist Development Program in the 2019/20 season. An avid recording artist, Huang’s discography has earned her much critical acclaim.

On the recent Gods & Monsters with Nicholas Phan Opera News lauds Huang for matching ‘the tenor with a pianistic arsenal of colors and attacks, controlled by her astonishing technique’ . Huang is a Steinway artist.

15 Versailles Oh Versailles, on this pale afternoon, Why does your memory obsess me so? The heat of summer is withdrawing, and now The faded season is bowing towards us. I’d like to see again, for a long calm day, Your blue-green pools strewn with russet leaves, And again breathe in, on an evening of soft gold, Your beauty which is more poignant as the year declines. Like a great lily you die, nobly, sadly, without noise; And your waters, not lapping the basins’mouldy edges, Flow away, as soft as a sob in the night.

Idle hours Desires of bygone years file by, So too, the musings of the old, And dreams surrendered long ago; And there go former days of hope! What respite might we find today! No stars remain to fly to now, Just boredom ’neath a crust of ice And linens blue under the moon.

And sobs suppressed, trapped in the throat! See there the cold hearths of the ill, And sheep at pasture eating snow; My God, take pity on it all! As for me, I’ll wait to awake. I shall wait for slumber to pass. I’ll await the warmth of the sun On these hands now chilled by the moon. Reflections Under the rising water of the dream, My soul is afraid, my soul is afraid. And the moon shines in my heart Plunged into the well-springs of the dream! Under the mournful boredom of the reeds, Only the profound reflection of things, Of lilies, of palms, and of roses, Still weep at the bottom of the waters.

The flowers drop their petals one by one On the reflection of the sky In order to sink eternally Under the water of the dream and into the moon. Expectation My soul has joined her foreign hands At the horizon of my glances; Grant my scattered dreams Between the lips of your angels! Waiting under my weary eyes, And her mouth open in prayers Extinguished between my eyelids And of which the lilies do not bloom; She satisfies at the bottom of my dreams, Her breasts denuded under my eyelashes And her eyes gazing half-open at the risks Awakened by the thread of illusions. Reflets 3 Sous l’eau du songe qui s’élève Mon âme a peur, mon âme a peur.

Et la lune luit dans mon cœur Plongé dans les sources du rêve ! Sous l’ennui morne des roseaux, Seul le reflet profond des choses, Des lys, des palmes et des roses Pleurent encore au fond des eaux. Les fleurs s’effeuillent une à une Sur le reflet du firmament.

Pour descendre, éternellement Sous l’eau du songe et dans la lune. Maurice Maeterlinck Attente 4 Mon âme a joint ses mains étranges À l’horizon de mes regards ; Exaucez mes rêves épars Entre les lèvres de vos anges ! En attendant sous mes yeux las, Et sa bouche ouverte aux prières Éteintes entre mes paupières Et dont les lys n’éclosent pas ; Elle apaise au fond de mes songes, Ses seins effeuillés sous mes cils, Et ses yeux clignent aux périls Éveillés au fil des mensonges. Maurice Maeterlinck Versailles 1 Ô Versailles, par cette après-midi fanée, Pourquoi ton souvenir m’obsède-t-il ainsi ? Les ardeurs de l’été s’éloignent, et voici Que s’incline vers nous la saison surannée.

Je veux revoir au long d’une calme journée Tes eaux glauques que jonche un feuillage roussi, Et respirer encore, un soir d’or adouci, Ta beauté plus touchante au déclin de l’année. Comme un grand lys tu meurs, noble et triste, sans bruit ; Et ton onde épuisée au bord moisi des vasques S’écoule, douce ainsi qu’un sanglot dans la nuit. Albert Victor Samain (1858–1900) Heures ternes 2 Voici d’anciens désirs qui passent, Encor des songes de lassés, Encor des rêves qui se lassent ; Voilà les jours d’espoir passés ! En qui faut-il fuir aujourd’hui ! Il n’y a plus d’étoile aucune : Mais de la glace sur l’ennui Et des linges bleus sous la lune.

Encor des sanglots pris au piège ! Voyez les malades sans feu, Et les agneaux brouter la neige ; Ayez pitié de tout, mon Dieu ! Moi, j’attends un peu de réveil, Moi, j’attends que le sommeil passe, Moi, j’attends un peu de soleil Sur mes mains que la lune glace. Maurice Maeterlinck (1862–1949)

Nicholas phan - Chandos Records
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