Franz Schubert String Quartets D 46 - "Rosamunde" D 804 - IDAGIO
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String Quartets Festetics Quartet
D 46 – “Rosamunde” D 804
Franz Schubert
07
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Songs for instruments
by Vincent Vivès
Never, you said, while around us
echoed Schubert’s plaintive music;
Never, you said, while despite yourself
your eyes gleamed with melancholy blue.
Alfred de Musset
From the very first bars of Quartets D 46 and D 804, we are taken into a region of ‘cold
darkness’, which is one of the areas peculiar to Schubert’s imagination. The voice is not
the only medium he uses to convey anguish, despondency and the yearning of love; his
entire oeuvre, both instrumental and vocal, gives utterance to his unquiet inward world.
While it is the voice’s prerogative to sing of ‘Frozen Tears’ (Gefrorne Tränen) in Winter-
2 reise, or the quest for love of the ‘Curious Man’ (Der Neugierige) in Die schöne Müllerin, he
resorts to instruments, especially in chamber music ensembles like the string quartet – of
which he had direct experience within his protective family circle with his father and two
elder brothers –, to probe perhaps more wide-ranging questions. The voice disappears,
and is distilled through the violin and the cello.
This song sung by the instruments is all the more powerful and striking, all the percep-
tible as song, for the way it takes the place of the voice and points to the fact that the voice
has gone. The absence of the voice intensifies the propensity for song inherent in musical
instruments, and they render the unresponsiveness of the outside world – whether nature
or the beloved – while offering the possibility of expressing fear, expectation and desire. In
the Lied, the voice still kept open a chance for happiness – in the violin there lingers the be-
loved voice now fallen silent, the voice of the mother who has died and who, whatever one
says and whatever prayers one utters, will never answer. It is that total absence of reply
which gives the questions asked in Schubert’s works such immense dramatic tension and
universality. This absence is essentially bound up with the past; its significance reaches far
beyond Romantic emotionalism and represents all deaths, all pain and all losses.English
Quartet in C major, D 46
Adagio – Allegro con moto, C major
Andante con moto, G major
Menuetto, B flat major & Trio, C major
Allegro, C major
The Quartet in C major, D 46, composed between 3 and 6 March 1813, is one of the
first instrumental works in which Schubert fully succeeded in depicting the twilit, death-
haunted atmosphere in which his later works, like the ‘Death and the Maiden’ quartet, are
steeped. The year 1813 was an important one in the composer’s short life. His father, after
having been a widower for ten months, remarried when Schubert was sixteen, and for the
first time, despite a brilliant school record, the boy started struggling in mathematics and
Latin. As a teenager, he was too old to sing among the trebles at the Konvikt college, so he
decided to forego his studies in order to devote himself more thoroughly to composition,
in particular his opera The Devil’s Pleasure Castle.
Although he was very young, Schubert had already tried his hand at quartet writing.
3
In 1812 he wrote a quartet in C major, D 32, inspired by Mozart’s Symphony in C major, K
338. The D 46 quartet is in the very same key, and betrays the same influence. At that time,
Mozart was Schubert’s central interest. His symphonic works were performed several
times a week at the Konvikt, and in March 1813 Schubert worked on a copy of the minuet
from the ‘Jupiter’ Symphony in C major, K 551. In writing his D 46 quartet, Schubert drew
inspiration from two of Mozart’s: K 465 (‘Dissonance’) and K 464. From the first of these, he
took the key and the structure of the first movement, with its Adagio introduction leading
into an Allegro, and its use of chromaticism. From the second, he took the overall layout (1.
Adagio – Allegro, 2. Menuetto – Trio, 3. Andante, 4. Allegro), which is the one found in the
fast autograph manuscript. Later he changed his mmd and reversed the order of the two
inner movements, which is the arrangement found in the manuscript parts.
It is into a dark cavern indeed that we are led by the introduction. The chromatic
writing marks out a gradual descent into the inner being that is very much like a ‘descent
into hell’. This disturbing, oppressive atmosphere represents at one and the same time an
unanswerable question and the pitiless realizations of unhappy awareness. It returns as
an outburst in the very middle of the Allegro, painfully shattering the prevailing mood, inwhich brightness seemed at last to have won the day and the anguished chromaticism
seemed to have spent itself or subsided far below the surface. The use of tremolos, al-
ready experimented with in the first movement, is reminiscent of the plaintive, far-off song
of the human voice, and was to become one of the characteristic features of Schubert’s
chamber music writing, going ever deeper into areas where it is hard to say whether feel-
ings can still be borne or even perceived... The Menuetto is cast as a state of inexorable
wandering, its jagged theme repeated with a kind of obsessiveness, and the pianissimo
expressing contained violence. The finale bursts forth as a great contrast, an adolescent
about-face full of irrepressible vitality, the pain having lasted too long to be borne, or per-
haps a burst of laughter to ward off madness; the Allegro dismisses all the tensions built
up in the preceding movements and ends in an impish dance in polka rhythm.
Quartet in A minor, opus 29, D 804
‘Rosamond Quartet’
Allegro ma non troppo, A minor
Andante, C major
4
Allegretto and Trio, A major
Allegro moderato, A major
After completing Die schöne Müllerin, an extended cycle to twenty poems by Müller,
in November 1823, Schubert stopped writing Lieder for a while and turned to chamber
music. By the following February he had started his Octet in F major for strings and wind
instruments, op. post. 166, and the A minor quartet. The quartet was performed as soon
as it was finished, on 14 March 1824, at the Vienna Musikverein, by the Schuppanzigh
Quartet, who gave the first performances of nearly all Beethoven’s quartets. Schubert’s
new work was very soon published – on 7 September of the same year –, and has the
distinction of being the only quartet of his to have been printed during his lifetime. It was
dedicated to Ignaz Schuppanzigh, and published by the Viennese company Sauer and
Leidesdorf.
Between this quartet and the one in C major (D 46) a great emotional kinship is to be
found in the balance between their fundamental pathos and the way they both break free
from it in their respective finales. The A minor quartet is undoubtedly one of the works inEnglish
which Schubert drew most on his earlier works. The theme of the Andante, from which
the work as a whole gets its nickname, is an exact quotation from the entr’acte before the
third act of Rosamunde, Fürstin von Cypern (‘Rosamond, Princess of Cyprus’), a four-act
Romantic drama by Helmina von Chézy1 written between October and December 1823.
The minuet (Allegro) is reminiscent of one of Schubert’s Lieder: ‘Beautiful world, where
are you?’ (Im Abendrot, ‘At Dusk’). By returning to two different sources in the two central
movements, Schubert is responding to a crucial need. In this quartet he has chosen to
free himself from the forms he has adopted hitherto, modelled on Mozart and Beethoven,
and there can be no doubt that his return to earlier works shows a desire for continuity
within change. The world of memory and things past was quintessential to Schubert, and
however important it was for him to develop his musical language – as he notes on 31
March 1823, ‘This is how I will find my way to the symphony’, it was imperative for him not
to stray too far from the familiar haunts of his memory.
The influence of Die schöne Müllerin pervades the Allegro ma non troppo, the quartet’s
first movement, which has the structure of a Lied – indeed, the cello basso ostinato, with
its compelling characteristic rhythm, seems to recall ‘The Dwarf’(Der Zwerg), the quavers
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in the middle register harking back to the flowing quavers of the first Lieder in the 1823
cycle. The analogy extends to the violin which, heralding the melody line, sings on behalf of
the voice. The introductory Allegro is divided into two themes to which an agitated colour-
ing is given by subterranean activity in the middle and bass registers of the instruments.
The movement gradually frees itself from the weight hindering it at the outset, and bursts
forth in an aggressive dash of rhythms extracted from the themes. This is the first state-
ment of the contrast which is to dominate the quartet as a whole. Whereas in the D 46
quartet there was a contradiction between the anguish of the first three movements and
the laughter of the finale, here the contrasts produce greater overall homogeneousness:
the mood no longer passes from one subjective state to its opposite, but rather different
lights are shed on a feeling which is conveyed with varying degrees of intensity or restraint.
The Andante in C major states the theme from Rosamunde which Schubert was to
use again in 1827. Here it is treated differently and in a more complex manner, although
one cannot exactly speak of development: the writing is not linear but cyclical, organized
around a central episode in which the theme seems to swell and grow, leaving behind its
1 The woman who wrote the libretto of Weber’s Euryanthe.Menu
initial sweetness to be fragmented among the incisive figures played by all four instru-
ments. After it has been thus torn apart, it dies away, exhausted like someone wag from
a nightmare.
Contrast governs the Allegretto too. Here it lies in the aggressiveness caught up with-
in a melodic motif which hardly seems predestined to bear such a sentiment. The universe
is disturbing and quite unresponsive to both questions and the expectations placed on it.
The minuet thus no longer represents a perfectly organized world, an image of joy and
festivity, but rather one full of disturbing strangeness.
The question posed by the first three movements, Schöne Welt, wo bist du? (“Beautiful
world, where are you?”), is answered by the finale, as in the Lied composed at the same
time to a poem by Lappe: O, wie schön ist deine Welt, Vater (‘O how beautiful is your world,
Father’). The melodic line in this movement is a direct appeal to the homeland (Vaterland)
through the use of folk-songs. While the image of this powerful father does have a calm-
ing influence, the world of which he is the protector is nevertheless threatened by the
composer’s Romantic anxiety; joy is simulated, while behind it below the surface lies full
awareness of the grave and darkness. The Allegro moderato is a polyphonic song whose
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innocent optimism has been undermined in advance the all-pervasive murmurs of sad-
ness an anguish in the foregoing movements, and which remain in the listener’s memory.
These murmurs were to come to full expression in the D minor quartet, ‘Death and the
Maiden’, which was composed in March 1824.Menu Français
Un chant instrumental
par Vincent Vivès
« Jamais, avez-vous dit, tandis qu’autour de nous
Résonnait de Schubert la plaintive musique ;
Jamais, avez-vous dit, tandis que, malgré vous,
Brillait de vos grands yeux l’azur mélancolique. »
Alfred de Musset
Les Quatuors D46 en ut majeur et D 804 en la mineur nous font entrer dès leurs premières
mesures dans une région de « froides ténèbres » qui est l’un des terrains privilégiés de
l’imaginaire schubertien. La voix n’est pas le seul moyen privilégié pour exprimer d’an-
goisse, le désespoir, l’attente amoureuse : Schubert convoque toute son œuvre, instru-
mentale et vocale, au chant d’une subjectivité inquiète.
A la voix, il donne en partage l’expression des Larmes glacées (Gefrorne Tränen) du 7
Voyage d’hiver, ou encore la quête amoureuse du Curieux (Der Neugerige) de La Belle
Meunière. A l’instrument, et tout particulièrement aux formations de musique de chambre
telles que le quatuor – qu’il pratique dans le sein protecteur de sa famille avec son père et
deux frères aînés – il destine un questionnement peut-être plus ample. La voix a disparu,
disséminée dans le chant du violon et du violoncelle.
Ce chant instrumental est d’autant plus fort, plus éclatant et plus audible chez Schubert
qu’il vient à la place de la voix et qu’il en marque ainsi l’« absence ». La perte de la voix exacerbe
la capacité de l’instrument à devenir chant : en lui se cristallisent l’absence de réponse du monde
extérieur – nature ou être aimé – ainsi que la possibilité d’exprimer la peur, l’attente, le désir. La
voix était encore dans le Lied une promesse de bonheur – le violon porte en lui la trace de la voix
chère qui s’est tue, la voix de la mère qui est morte et qui, quoi que l’on dise et quelque prière
que Ion fasse, ne répondra pas. C’est cette absence absolue de réponse qui donne alois à la
question posée dans les œuvres de Schubert cette si grande tension dramatique ainsi que son
universalité. Cette absence est inactuelle par essence : elle dépasse l’exaspération sentimentale
romantique pour répondre à toutes les disparitions, à toutes les douleurs, à toutes les pertes.Quatuor en ut majeur, D 46
Adagio – Allegro con moto, ut majeur
Andante con moto, sol majeur
Menuetto, si bémol majeur & Trio, ut majeur
Allegro, ut majeur
Le Quatuor en ut majeur, D 46, composé entre le 3 et le 16 mars 1813, est l’une des
premières œuvres instrumentales où Schubert réussit pleinement à peindre l’atmosphère
crépusculaire et frôlée par la mort qui baignera ses compositions ultérieures (tel le Qua-
tuor dit « La Jeune fille et la mort »). L’année 1813 est importante dans la courte vie du
compositeur. Veuf depuis dix mois, le père du jeune Schubert se remarie. L’élève a alors
seize ans, et pour la première fois dans son brillant parcours scolaire, il rencontre des
difficultés en classes de mathématiques et latin. Le jeune adolescent n’est plus d’âge à
remplir son rôle de soprano au sein du collège du Konvikt, aussi choisit-il de perdre le
bénéfice de sa bourse d’étudiant pour se consacrer plus entièrement à la composition et
particulièrement à son opéra Le Château de plaisance du diable.
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Bien que très jeune, Schubert n’en est pas à son premier essai en ce qui concerne le
quatuor à cordes. Inspiré par la Symphonie en ut majeur, K 338, de Mozart, il avait composé en
1812 un Quatuor en ut majeur, D 32. Il reprend la même tonalité pour le Quatuor D 46 qui subit
la même influence. Mozart est à cette époque au centre des intérêts du jeune compositeur.
Sa musique symphonique est exécutée plusieurs fois par semaine au Konvikt, et Schubert
travaille en mars 1813 à une copie du menuet de la Symphonie Jupiter en ut majeur, K 551.
Pour cette œuvre, Schubert s’inspire des Quatuors K 465 (le Quatuor des « dissonances ») et
K 464. Du premier il conserve la tonalité, la coupe du premier mouvement avec une introduc-
tion Adagio menant à l’Allegro, ainsi que l’usage des chromatismes. Du second, il choisit la
structure d’ensemble: 1. Adagio – Allegro, 2. Menuetto Trio, 3. Andante, 4. Allegro, structure qui
figure dans le premier autographe. Il revient ensuite sur cette forme en permutant les deux
mouvements centraux, ainsi qu’on le trouve dans le manuscrit en parties séparées.
Sombre est la caverne où nous plonge l’introduction du Quatuor. L’écriture chroma-
tique dessine l’escalier d’une descente en soi-même qui ressemble bien à une « des-
cente en enfers »1. Cette atmosphère trouble et oppressante est à la fois question sans
1 Lire à ce propos les commentaires éclairés de Brigitte Massin, Franz Schubert, Fayard, Paris 1977.Français
réponse possible mais aussi constat implacable d’une lucidité malheureuse. Elle réap-
paraîtra dans le développement au beau milieu de l’Allegro, dans un éclat, brisant dou-
loureusement un mouvement où la clarté semblait avoir gagné et où la déchirure chro-
matique paraissait s’être étourdie ou abîmée dans sa profondeur. L’emploi des trémolos,
expérimentés dans le premier mouvement, rappelle les chants plaintifs et lointains des
voix humaines qui se lamentent. Il deviendra une des caractéristiques de l’écriture de
Schubert en matière de musique de chambre. Toujours plus profondément, là où l’on ne
sait si les sentiments sont encore supportables ou sensibles : le Menuetto est une er-
rance inexorable marquée par le thème haché et répété de manière quasi obsessionnelle
dans un pianissimo d’une violence retenue. Le finale éclate avec contraste: revirement et
vitalité incontrôlable d’adolescent, impossibilité à supporter plus longtemps l’angoisse
ou encore éclat de rire pour se sauver de la folie, – l’Allegro en ut majeur se délivre de
toutes les tensions accumulées dans les mouvements antérieurs et se termine en une
danse espiègle sur un rythme de polka.
Quatuor en la mineur, opus 29, D 804
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Quatuor « Rosamunde »
Allegro ma non troppo, la mineur
Andante, ut majeur
Allegretto et Trio, la majeur
Allegro moderato, la majeur
Après la composition de la Belle Meunière, cycle ample inspiré par vingt poèmes de
Müller et terminé en novembre 1823, Schubert s’éloigne pour quelque temps du Lied et
se tourne vers la musique de chambre. Il commence dès le mois de février l’Octuor en
fa majeur pour cordes et vents, D 803, opus posthume 166, ainsi que le Quatuor en la
mineur. Celui-ci est exécuté dès sa composition achevée le 14 mars 1824, à une séance
du Muzikverein de Vienne par le Quatuor Schuppanzigh, créateur de presque tous les
quatuors beethovéniens. Il est rapidement édité – le 7 septembre de la même année –,
ayant ainsi la chance d’être le seul des quatuors de Schubert à avoir paru du vivant
du compositeur. La partition, dédiée à Ignaz Schuppanzigh, est publiée par la maison
viennoise Sauer et Leidesdorf.Il existe une grande proximité émotive entre le Quatuor en ut majeur, D 46, et ce der-
nier, qui transparaît à travers l’équilibre entre l’expression pathétique centrale et la déli-
vrance finale. Ce Quatuor en la mineur est sans doute l’une des œuvres où Schubert a le
plus évoqué ses compositions antérieures. Le thème de l’Andante qui a donné le surnom
au Quatuor tout entier est une réminiscence précise de l’entracte situé avant le troisième
acte du drame romantique en quatre actes Rosamunde, Fürstin von Cypern (Rosamonde,
princesse de Chypre, D 797, sur un texte de Helmina von Chezy2, composé entre octobre
et décembre 1823). Le menuet (Allegretto) retrouve quant à lui les accents d’un Lied : Bel
univers, où es-tu ? (Au Crépuscule, Im Abendrot). Ce retour à deux différentes sources dans
les deux mouvements centraux répond à une nécessité importante sur le plan de l’écriture.
Schubert choisit dans ce Quatuor de se délier de la forme compositionnelle qu’il avait suivi
jusqu’ici en suivant les modèles de Mozart et de Beethoven, et nul doute que le retour à
des œuvres antérieures marque une volonté de continuité dans le changement même.
Schubert est le musicien du souvenir, des choses, et l’importance de l’évolution de son
langage musical, qu’il note le 31 mars 1823 : « Je veux de cette façon me frayer la voie vers
la symphonie »3 ne doit pas l’emporter loin des lieux familiers de sa mémoire.
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L’influence de La Belle Meunière traverse l’Allegro ma non troppo. Ce premier mou-
vement reprend la structure d’un Lied : la basse obstinée du violoncelle qui imprime son
rythme caractéristique semble se souvenir du Nain (Der Zwerg), les croches du registre
médium retrouvent la fluidité des croches des premiers Lieder du cycle de 1823. Jusqu’au
premier violon qui, héraut de la ligne mélodique, devient le porte-parole de la voix. L’Allegro
introductif est divise en deux thèmes agités par un travail souterrain des registres médium
et grave des instruments. Peu à peu, le mouvement se libère de la trop grande pesanteur
qui le clouait et jaillit dans le heurt agressif des rythmes extraits des thèmes. C’est le
contraste qui conduit le Quatuor tout entier qui est ici exposé. Car si le Quatuor D 46 of-
frait une contradiction entre les trois premiers mouvements angoissés et le dernier rieur,
il règne ici une plus grande homogénéité naissant des contrastes : on ne passe plus d’une
valeur subjective à son contraire mais à des éclairages différents d’un sentiment porté à
des degrés multiples d’exacerbation ou de retenue.
2 Librettiste féminine à qui l’on doit le texte d’Euryimthe de Weber.
3 Cf. Brigitte Massin, op. cit. p. 1056.Menu Français
L’Andante en ut majeur expose le thème de Rosamunde que Schubert utilisera à nou-
veau en 1827. Le thème est néanmoins traité différemment et de manière plus complexe.
Ce n’est pas à proprement parler un développement : l’écriture n’est pas linéaire mais
plutôt cyclique, organisée autour d’un épisode central ou le thème peu à peu s’enfle et
échappe à sa douceur primitive pour s’écarteler dans les traits incisifs des quatre instru-
ments. Après ce déchirement, il s’éteint, épuisé comme un dormeur qui s’éveille à la suite
d’un cauchemar.
C’est le contraste qui régit aussi l’Allegretto. Contraste qui tient à l’agressivité tenue
à l’intérieur d’un motif mélodique qui ne semblait pas être prédestiné à supporter celle-ci.
L’univers est inquiétant et ne répond ni aux questions ni à ce que l’on attendait de lui. Ainsi
le menuet ne représente plus la parfaite organisation du monde (à l’image d’une liesse,
d’une fête), mais bien son inquiétante étrangeté.
A la question sans cesse renouvelée par les premiers mouvements : « Schöne Welt,
wo bist du ? », l’Allegro moderato terminal répond, tout comme dans le Lied composé à la
même époque sur un poème de Lappe : O, wie schön ist deine Welt, Vater (Ô, comme ton
monde est beau, Père). La ligne mélodique de ce mouvement est un appel direct au pays
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natal (Vaterland) à travers remploi de thèmes populaires. Sans doute l’image de ce père
puissant est-elle un calmant. Mais ce monde dont il est le garant, l’inquiétude romantique
du compositeur le ronge en mimant la joie, sachant que derrière, en-dessous du sol il y a
la terre et les ténèbres. L’Allegro moderato est un chant polyphonique où se fait entendre la
voix d’un optimisme naïf mais déjà miné par les murmures envahissants des plaintes, des
angoisses distillées antérieurement dans l’œuvre, et qui restent gravées dans la mémoire.
Murmures qui s’épancheront dans le Quatuor en ré mineur « La Jeune Fille et la Mort »,
composé en mars 1824.Menu
Instrumentaler Gesang
von Vincent Vivès
»Niemals, haben Sie gesagt, während wir
von Schuberts klagender Musik umgeben waren
niemals, haben Sie gesagt, während ungewollt
aus Ihren großen Augen das melancholische Blau strahlte.«
Alfred de Musset
Die Quartette D 46 in C-Dur und D 804 in a-Moll führen uns gleich mit ihren ersten Takten
in das Reich der kalten Finsternis, eines der Themen, das in der Phantasie Schuberts eine
bevorzugte Stellung einnimmt. Er bedient sich nicht nur der menschlichen Stimme, um
Angst, Verzweiflung, Liebeshoffnung auszudrücken: Schuberts gesamtes Werk, gleich ob
es für Instrumente oder für die Stimme geschrieben ist, steht im Zeichen des Gesanges
12 einer sorgenerfüllten Subjektivität.
Der Stimme vertraut er z.B. den Ausdruck der Gefrorenen Tränen aus der Winterreise
an oder auch das Streben nach Liebe in Der Neugierige aus Die Schöne Müllerin. In der In-
strumentalmusik, vor allem bei Kammermusikformationen wie dem Streichquartett, das
er im geborgenen Schoße seiner Familie mit seinem Vater und seinen zwei älteren Brüdern
pflegt, wirft er vielleicht noch weitreichendere Fragen auf. Die Stimme ist verschwunden,
ganz im Gesang von Violine und Violoncello aufgegangen.
Dieser instrumentale Gesang ist bei Schubert umso stärker, strahlender und hörbarer,
als er an die Stelle der menschlichen Stimme tritt und so deren Abwesenheit markiert. Der
Verlust der Stimme verstärkt die Fähigkeit des Instruments, selbst die Gesangsstimme zu
übernehmen: in ihm kristallisieren sich die fehlenden Antworten der äußeren Welt – Natur
oder geliebte Person – wie auch die Möglichkeit, Angst, Hoffnung, Begehren zum Aus-
druck zu bringen. Während die Stimme im Lied noch ein Glücksversprechen enthält, trägt
die Violine die Spuren der geliebten Stimme, die verstummt ist, der Stimme der verstor-
benen Mutter, die – allem Gerede und allen Gebeten zum Trotz – nicht mehr antworten
wird. Es ist diese absolute Abwesenheit von Antworten, die den Fragen, die in den WerkenDeutsch
Schuberts aufgeworfen werden, solche dramatische Dichte und Universalität verleiht. Die-
se Abwesenheit ist ihrem Wesen nach zeitlos: sie läßt die romantische Überbetonung des
Gefühls weit hinter sich, um auf jeden Tod, jeden Schmerz, jeden Verlust zu antworten.
Quartett in C-Dur, D 46
Adagio – Allegro con moto, C-Dur
Andante con moto, G-Dur
Menuetto, B-Dur, & Trio, C-Dur
Allegro, C-Dur
Das zwischen dem 3. und 16. März 1813 komponierte Quartett in C-Dur, D 46, ist ei-
nes der ersten Instrumentalwerke, in dem es Schubert vollauf gelingt, die Untergangs-und
Todesstimmung zu zeichnen, in die seine späteren Kompositionen (wie z.B. das Quartett
»Der Tod und das Mädchen«) getaucht sind. Das Jahr 1813 ist im kurzen Leben des Kom-
ponisten von besonderer Bedeutung. Seit zehn Monaten verwitwet, geht der Vater des
jungen Schubert eine neue Ehe ein. Der Schüler ist zu dieser Zeit sechzehn Jahre alt und
13
trifft in seiner brillanten Schullaufbahn zum ersten Mal auf Schwierigkeiten, und zwar in
den Fächern Mathematik und Latein. Mit dem Stimmbruch hat er seine Sopranstimme
eingebüßt, womit er nicht mehr im Chor seines Konvikts singen kann. So verzichtet er auf
sein Stipendium, um sich ganz der Komposition widmen zu können, insbesondere seiner
Oper Des Teufels Lustschloß.
Trotz seiner jungen Jahre ist es nicht Schuberts erster Versuch auf dem Gebiet des
Streichquartetts. Von Mozarts Sinfonie in C-Dur, KV 338, inspiriert, hatte er schon im Jahre
1812 ein Quartett in C-Dur, D 32, komponiert. Dieselbe Tonart wählt er nun für das Quar-
tett D 46, das demselben Einfluß unterliegt Mozart steht zu dieser Zeit im Mittelpunkt der
Interessen des jungen Komponisten. Mozarts sinfonische Werke werden mehrmals in der
Woche im Konvikt aufgeführt und Schubert arbeitet im März 1813 an einer Kopie des
Menuetts aus der Jupitersinfonie in C-Dur, KV 551. Für dieses Quartett inspiriert er sich
nun an den Quartetten KV 465 (»Dissonanzenquartett«) und KV 464. Vom ersten behält er
die Tonart bei, den Zuschnitt des ersten Satzes mit einer Einleitung adagio, die zu einem
allegro führt, den Gebrauch der Chromatik. Vom zweiten wählt er die Gesamtstruktur 1.
Adagio – Allegro, 2. Menuetto – Trio, 3. Andante, 4. Allegro, so wie sie im ersten Autogra-phen erscheint. Später besinnt er sich eines anderen und tauscht die beiden mittleren
Sätze gegeneinander aus, so wie es dann im Manuskript der getrennten Teile zu finden ist.
In düstere Tiefen taucht uns die Introduktion des Quartetts. Der chromatische Satz
zeichnet einen treppenartigen Abstieg in das Innere des Menschen, der einem »Abstieg
zur Hölle« nicht unähnlich ist. Diese trübe bedrückende Atmosphäre ist sowohl eine Frage
ohne mögliche Antwort wie auch die unerbittliche Feststellung leidenvoller Klarsicht. Sie
erscheint erneut in der Durchführung, mitten im Allegro, blitzartig, eine schmerzliche Unter-
brechung eines Satzes, der in hellem Licht zu stehen schien und bei dem der chromatische
Riß bereits zerstreut oder in der Tiefe verloren schien. Der Gebrauch des Tremolos, so wie
er im ersten Satz erscheint, erinnert an ferne klagende Gesänge menschlicher Stimmen.
Er wird zu einem der Kennzeichen Schubertscher Kammermusik werden. Immer weiter
geht es hinab in die Tiefe, dorthin wo man nicht mehr weiß, ob Gefühle überhaupt noch
zu spüren oder gar auszuhalten sind... Das Menuetto ist ein unerbittliches Umherirren,
charakterisiert durch das abgehackte und auf fast besessene Weise wiederholte Thema
in einem Pianissimo von verhaltener Spannung. Das Finale bricht in großem Kontrast dazu
aus: Umschwung und unkontrollierte Vitalität des jungen Mannes, der den Angstzustand
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nicht länger aushalten kann, oder auch ein Ausbruch des Lachens, um nicht in Wahnsinn
zu verfallen — das Allegro in C-Dur befreit sich von der Anhäufung der Spannungen in den
ersten Sätzen und endet in einem ausgelassenen Tanz im Polkarhythmus.
Quartett in a-Moll, opus 29, D 804.
»Rosamunde-Quartett«
Allegro ma non troppo, a-Moll
Andante, C-Dur
Allegretto und Trio, A-Dur
Allegro moderato, A-Dur
Nachdem Schubert im November 1823 die Komposition des großen Liederzyklus auf
zwanzig Gedichte von Wilhelm Müller, Die Schöne Müllerin, beendet hat, entfernt er sich
für einige Zeit vom Lied und wendet sich der Kammermusik zu. Im Februar beginnt er das
Oktett in F-Dur für Streich-und Blasinstrumente, D 803, op. posth.166, und das „ Quartett in
a-Moll. Dieses wird gleich nach Beendigung der Komposition am 14. März 1824 im Wie-Deutsch
ner Musikverein vom Schuppanzigh Quartett, das schon fast alle Quartette Beethovens
aus der Taufe gehoben hatte, uraufgeführt. Schon am 7. September desselben Jahres er-
scheint es im Druck, es bleibt das einzige Quartett Schuberts, dem das Glück beschieden
war, bereits zu seinen Lebzeiten gedruckt zu werden. Die Partitur ist Ignaz Schuppanzigh
gewidmet und wurde vom Wiener Verlag Sauer und Leidesdorf herausgegeben.
Zwischen dem Quartett in C-Dur, D 46, und dem letzteren besteht eine große gefühls-
mäßige Nähe, die im Gleichgewicht zwischen der im Zentrum stehenden pathetischen
Ausdruckskraft und dem erlösenden Finale durchscheint. Dieses Quartett in a-Moll ist wohl
eines der Werke, in denen Schubert am stärksten seine früheren Kompositionen heraufbe-
schwört. Das Thema des Andante, dem das gesamte Quartett seinen Beinamen verdankt, ist
eine genaue Reminiszenz an die Zwischenaktmusik vor dem dritten Akt des romantischen
Schauspiels in vier Akten Rosamunde, Fürstin von Zypern, D 797, von Helmine von Chezy1,
die Schubert zwischen Oktober und Dezember 1823 komponierte. Das Menuett (Allegretto)
erinnert an eine Liedstelle: »Schöne Welt, wo bist du?« (Im Abendrot). Diese Rückkehr zu
zwei verschiedenen Quellen in den beiden Mittelsätzen ist die Antwort auf ein Problem des
Aufbaus. Schubert entscheidet sich in diesem Quartett, sich von der Kompositionsform zu
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lösen, die er bisher verfolgt hatte und die auf seine Vorbilder Mozart und Beethoven zurück-
ging, und es besteht kein Zweifel daran, daß die Rückkehr zu früheren Werken den Willen zur
Kontinuität sogar in der Veränderung kennzeichnet. Schubert ist der Musiker der Erinnerung,
des Vergangenen, und die Entwicklung seiner musikalischen Sprache, die er am 31. März
1823 folgendermaßen angibt: »Ich will mir auf diese Weise den Weg zur Symphonie bah-
nen«, soll ihn nicht zu weit von den vertrauten Stätten seiner Erinnerung abbringen.
Der Einfluß der Schönen Müllerin bestimmt das Allegro ma non troppo. Dieser erste
Satz hat die Struktur eines Liedes: das vom Cello gespielte Ostinato in der Baßstimme mit
seinem charakteristischen Rhythmus scheint an das Lied Der Zwerg zu erinnern, die Ach-
telnoten der Mittelstimme zeigen den gleichen Fluß wie die Achtelnoten der ersten Lieder
des Zyklus von 1823... Bis hin zur ersten Violine, die – Herold des melodischen Bogens
– zum Träger der Stimme wird. Das einleitende Allegro ist in zwei Themen aufgeteilt, die
durch die untergründige Arbeit des mittleren bzw. tiefen Registers der Instrumente in Un-
ruhe gebracht werden. Allmählich befreit sich der Satz von der zu großen Schwere, die auf
ihm lastete, und läßt in einem aggressiven Sprung die rhythmisierten Themen hervorspru-
1 Schriftstellerin, der auch das Libretto von Webers Euryanthe zu verdanken ist.Menu
deln Hier zeigt sich zum ersten Mal der Kontrast, der das gesamte Quartett kennzeichnet.
Während das t D 46 einen Gegensatz zwischen den drei angsterfüllten ersten Sätzen und
dem freundlich lachenden letzten Satz aufwies, herrscht hier eine größere Homogenität
der Kontraste: man wechselt nicht mehr von einem subjektiven Wert zu seinem Gegenteil,
sondern zu verschiedenen Beleuchtungen eines Gefühls, das zu vielfältigen Graden von
Heftigkeit oder Zurückhaltung geführt wird.
Das Andante in C-Dur verwendet das Rosamunde-Thema, das Schubert im Jahre
1827 erneut aufgreifen wird. Das Thema wird hier jedoch anders und auf komplexere Wei-
se behandelt. Im Grunde genommen wird es gar nicht entwickelt: der Aufbau ist nicht
linear, sondern eher zyklisch, um eine zentrale Episode organisiert, wo das Thema sich
nach und nach ausweitet und seine ursprüngliche Sanftheit ablegt, um sich in den hef-
tigen Strichen der vier Instrumente aufzuspalten. Nach diesem Zerreißen verlöscht es,
erschöpft wie ein Schläfer, der aus einem Alptraum erwacht.
Vom Kontrast beherrscht ist auch das Allegretto. Ein Kontrast, der auf der Aggressi-
vität innerhalb eines melodischen Motivs beruht, das gar nicht dazu bestimmt schien, eine
solche Aggressivität zu ertragen. Die Welt ist beunruhigend, bietet uns keine Antworten
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und entspricht nicht unseren Erwarbingen. Genausowenig stellt das Menuett eine perfekt
organisierte Welt dar (im Zeichen von Fröhlichkeit und Festesstimmung), Kindern eher ihre
beängstigende Fremdheit.
Auf die ständig erneuerte Fragestellung der ersten Sätze: »Schöne Welt, wo bist
du?« antwortet das abschließende Allegro moderato, ganz wie in dem zur gleichen Zeit
komponierten Lied auf ein Gedicht von Lappe: »O wie schön ist deine Welt, Vater«. Durch
die Verwendung volkstümlicher Themen erhält die melodische Linie dieses Satzes den
Charakter eines direkten Appells an vaterländische Gefühle. Das Bild des allmächtigen
Vaters soll wohl wie ein Beruhigungsmittel wirken. Aber diese Welt, deren Garant er ist,
wird von der romantischen Rastlosigkeit des Komponisten unterwandert, der zwar Freude
mimt, jedoch weiß, daß sich hinter ihr Tiefe und Dunkel verbergen. Das Allegro moderato
ist ein polyphoner Gesang, der die Stimme eines naiven Optimismus zum Erklingen bringt,
jedoch unterminiert vom immer mächtiger werdenden Murmeln der Klagen und Ängste,
die schon im früheren Weck durchschienen und die sich im Gedächtnis festgesetzt haben.
Ein Murmeln, das sich im Quartett in d-Moll »Der Tod und das Mädchen«, komponiert im
März 1824, weiter ausbreiten wird.Menu Italiano
Un canto strumentale
di Vincent Vivès
«Mai, diceste, mentre attorno a noi
l’aria di Schubert risonava triste;
Mai, diceste, e nonostante voi,
brillavan i vostri occhi azzurri e mesti.»
Alfred de Musset
I quartetti D 46 in do maggiore e D 804 in la minore, fin dalle loro prime misure, ci fanno
entrare in una regione fredda e tenebrosa che costituisce uno dei luoghi luoghi preferi-
ti dell’immaginario schubertiano. La voce non è l’unico mezzo prediletto per esprimere
l’angoscia, la disperazione, l’attesa amorosa: Schubert coinvolge qui la totalità della sua
opera, strumentale e vocale, al fine di cantare la propria inquietudine soggettiva.
Alla voce, egli fa condividere l’espressione delle Lacrime amare (Gefrorne Tränen) del 17
Viaggio d’inverno (Winterreise), oppure l’inchiesta amorosa del Curioso (Der Neugerige) del-
la Bella mugnaia (Die schöne Müllerin). Allo strumento, e più particolarmente alle forma-
zioni di musica da camera come il quartetto – di cui ha un’esperienza diretta nell’ambito
rassicurante della propria famiglia, con il padre e i due fratelli maggiori – il compositore
affida una problematica forse più ampia. La voce scompare, diluita nel canto del violino
e del violoncello.
Nella musica di Schubert, questo canto strumentale è tanto più intenso, sfavillante e
perfettamente riconoscibile quanto più sostituisce la voce, evidenziandone così l’assenza.
La scomparsa della voce inasprisce la facoltà dello strumento a trasformarsi in canto: in
lui si cristallizzano l’assenza di risposta del mondo esteriore – rappresentato dalla natura
o dall’essere amato – così come la possibilità di esprimere la paura, l’attesa, il desiderio.
Nel Lied, la voce era ancora una promessa di felicità, – il violino porta in sé la traccia della
voce cara che si è spenta, la voce della madre che è morta e che, qualunque cosa si dica o
si faccia, non risponderà. Ed è proprio questa assenza assoluta di risposta che conferisce
alla domanda formulata nelle opere di Schubert una così grande tensione drammaticaed un carattere universale. Tale assenza resta essenzialmente inattuale: trascende infatti
l’esasperato sentimentalismo romantico per offrire una risposta a tutte le scomparse, a
tutte le sofferenze, a tutte le privazioni.
Quartetto in do maggiore, D 46
Adagio – Allegro con moto, do maggiore
Andante con moto, sol maggiore
Menuetto, si bemolle maggiore & Trio, do maggiore
Allegro, do maggiore
Il Quartetto in do maggiore, D 46, composto tra il 3 e il 16 marzo 1813, è uno dei primi
brani strumentali in cui Schubert riesce a dipingere pienamente l’atmosfera crepuscolare,
sfiorata dalla morte, che avvolgerà le sue composizioni ulteriori (come il quartetto detto La
morte e la fanciulla). Il 1813 è un anno importante nella breve vita del compositore. Vedovo
da dieci mesi, il padre del giovane Schubert si risposa. L’allievo, allora, ha sedici anni, e per
la prima volta nel suo brillante percorso scolastico, incontra delle difficoltà in matematica
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e in latino. L’adolescente non ha più l’età per svolgere il ruolo di soprano al collegio del Kon-
vikt, così sceglie di perdere l’usufrutto della borsa di studi per potersi dedicare interamente
alla composizione e, in particolare, a quella dell’opera Il Castello di diporto del diavolo.
Sebbene molto giovane, Schubert non è più ai suoi primi tentativi nel genere del quar-
tetto d’archi. Ispirandosi alla Sinfonia in do maggiore, K 338, di Mozart, nel 1812 aveva
composto un Quartetto in do maggiore, D 32. Riprende dunque la stessa tonalità per il
quartetto D 46, che subisce la stessa influenza. A quell’epoca, Mozart è al centro degli
interessi del giovane compositore. La sua musica sinfonica viene eseguita diverse volte
alla settimana al Konvikt e Schubert, nel marzo 1813, lavora a una copia del minuetto della
Sinfonia Jupiter in do maggiore, K 551. Per questo brano, Schubert trae l’ispirazione dai
quartetti K 465 (il quartetto delle «dissonanze») e K 464. Del primo, mantiene la tonalità,
il profilo del primo tempo con un’introduzione Adagio che conduce all’Allegro, e l’uso dei
cromatismi. Del secondo, egli sceglie la struttura generale: 1. Adagio – Allegro; 2. Minuetto
– Trio; 3. Andante; 4. Allegro; una struttura riconoscibile nel primo manoscritto autografo.
Ritorna poi su questa forma scambiando l’ordine dei due movimenti centrali, come appare
nel manoscritto in parti separate.Italiano
L’introduzione del quartetto ci immerge in una zona oscura. La scrittura cromatica
disegna la scala di una discesa in fondo a se stessi molto simile a una «discesa negli
inferi». Quest’atmosfera torbida e opprimente è frutto di una domanda senza possibili-
tà di risposta e, allo stesso tempo, la constatazione implacabile di una lucidità infelice.
Essa ricomparirà nel corso dello sviluppo, nel bel mezzo dell’Allegro, in un modo del tutto
inatteso, interrompendo dolorosamente un movimento che sembrava caratterizzato dal
trionfo della chiarezza e dove il cromatismo lacerante pareva essersi attutito, oppure in-
abissato nelle sue profondità. L’uso del tremolo, già presente nel primo movimento, ricorda
il canto dolente e lontano di voci umane che si lamentano. Diventerà una delle caratteri-
stiche della scrittura schubertiana nel repertorio cameristico. Sempre più profondamente,
fin dove non è più possibile capere i sentimenti sono ancora sopportabili, o sensibili... Il
Minuetto procede con un errare inesorabile, contrassegnato dal tema spezzettato e ripetu-
to in modo quasi ossessivo, nel pianissimo di una violenza repressa. Il finale esplode con
forte contrasto: brusco cambiamento e vitalità incontrollabile di un adolescente, incapaci-
tà a sopportare più a lungo il peso dell’angoscia o ancora, scoppio di risa per salvarsi dalla
follia, – l’Allegro in do maggiore si svincola da tutte le tensioni accumulate nei movimenti
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anteriori e termina con una danza maliziosa su un ritmo di polka.
Quartetto in la minore, Op. 29, D 804
Quartetto «Rosamunda»
Allegro ma non troppo, la minore
Andante, do maggiore
Allegretto e Trio, la maggiore
Allegro moderato, la maggiore
Dopo la composizione della Bella Mugnaia, ampio ciclo ispirato da venti poesie di
Müller e terminato nel novembre 1823, Schubert si allontana per qualche tempo dal Lied
e si dedica alla musica da camera. Fin dal mese di febbraio, comincia l’Ottetto in fa mag-
giore per archi e fiati, D 803, opus postumo 166, e il Quartetto in la minore. Quest’ultimo
viene eseguito il giorno stesso della sua stesura finale, il 4 marzo 1824, ad una seduta del
Muzikverein di Vienna, dal quartetto Schuppanzigh, creatore di quasi tutti i quartetti be-
ethoveniani. Viene pubblicato assai rapidamente – il 7 settembre dello stesso anno – edebbe così la fortuna di essere l’unico quartetto schubertiano divulgato durante la vita del
compositore. La partitura, dedicata a Ignaz Schuppanzigh fu pubblicata dalla casa editrice
viennese Sauer & Leidesdorf.
Esiste una forte affinità emotiva tra il Quartetto in do maggiore, D 46, e quest’ultimo,
che si riassume nell’equilibrio raggiunto tra l’espressione patetica centrale e l’impulso li-
beratorio finale. Questo Quartetto in la minore è senz’altro uno dei brani nei quali Schubert
ha maggiormente rievocato le sue composizioni anteriori. Il tema dell’Andante, che ha
dato il soprannome all’intero quartetto, è una reminiscenza precisa dell’intermezzo che
precede il terzo atto del dramma romantico in quattro atti Rosamunde, Fürstin von Cypern
(Rosamunda, Principessa di Cipro, D 797, su un testo di Helmina von Chézy1, composto
tra ottobre e dicembre del 1823). Il Minuetto (Allegretto) invece, ritrova gli accenti del Lied:
«Bell’universo, dove sei?» (Al Crepuscolo, Im Abendrot). Questo ritorno a due diverse fonti
nei due movimenti centrali dell’opera risponde a una necessità importante sul piano della
scrittura. In questo quartetto, Schubert sceglie di svincolarsi dal modulo compositivo che
aveva seguito fino ad allora ispirandosi ai modelli di Mozart e di Beethoven e, senza dub-
bio, il richiamo a delle opere anteriori traduce una volontà di continuità in seno al cambia-
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mento stesso. Schubert è il musicista del ricordo, delle cose passate, e l’importante evo-
luzione del suo linguaggio musicale, che egli annota il 31 marzo 1823: «In questo modo,
io desidero aprirmi la strada verso la sinfonia», non deve allontanarlo dai luoghi familiari
della sua memoria.
L’influenza della Bella Mugnaia si manifesta nell’Allegro ma non troppo. Questo primo
movimento riprende le caratteristiche di un Lied: il basso ostinato del violoncello che im-
prime un ritmo caratteristico sembra ricordarsi del Nano (Der Zwerg), le crome del registro
mediano ritrovano la fluidità di quelle dei primi Lieder del ciclo del 1823... Compreso il
primo violino che, vero e proprio araldo della linea melodica, diventa il portavoce del canto.
L’Allegro introduttivo è percorso da due temi distinti, agitati da un lavorio sotterraneo dei
registri mediano e grave degli strumenti. Poco a poco, il movimento si libera dall’eccessiva
pesantezza che lo teneva inchiodato e si sprigiona dallo scontro aggressivo dei ritmi tratti
dai temi. è il contrasto che conduce l’intero quartetto qui descritto. Infatti, se il quartetto D
46 presentava una contraddizione tra i tre primi movimenti, alquanto angosciati, e l’ultimo,
piuttosto scherzoso, qui regna una maggiore omogeneità nata dai contrasti: non si passa
1 Autrice di libretti, a cui dobbiamo anche il testo dell’Euriante di Weber.Menu Italiano
più da un valore soggettivo al suo esatto contrario ma a diversi punti di vista di uno stesso
sentimento portato a molteplici gradi di esasperazione o di ritegno.
L’Andante in do maggiore espone il tema di Rosamunda, che Schubert utilizzerà di
nuovo nel 1827. Questo tema, tuttavia, viene trattato diversamente e in modo più com-
plesso. Non si tratta di uno sviluppo, nel vero senso della parola: la scrittura non è lineare,
ma ciclica, organizzata intorno a un episodio centrale nel quale il tema si gonfia progres-
sivamente e sfugge alla sua primitiva dolcezza per dilaniarsi nei tratti incisivi dei quattro
strumenti. Dopo questa disgregazione, si spegne, esausto, come un dormiente risveglia-
tosi in seguito a un incubo.
è di nuovo il contrasto che caratterizza l’Allegretto. Un contrasto dovuto ad
un’aggressività contenuta nei limiti di un motivo melodico che non sembrava essere pre-
destinato a sorreggerla. L’universo evocato è inquietante e non risponde né alle domande
né alle aspettative. Così il minuetto non rappresenta più l’organizzazione perfetta del mon-
do (concepita sul modello dell’allegria, della festa) bensì la sua inquietante stravaganza.
Alla domanda continuamente riproposta dai primi movimenti: «Scheine Welt, wo bist
du?» («Bell’universo, dove sei?»), l’Allegro moderato finale risponde, esattamente come il
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Lied composto alla stessa epoca su una poesia di Lappe, «O, wie schtin ist deine Welt,
Vater» («O, come è bello il tuo universo, Padre»). La linea melodica di questo movimento è
un richiamo diretto al paese natale (Vaterland), grazie al ricorso ad alcuni temi popolari.
L’immagine di questo padre potente svolge senza dubbio una funzione tranquillizzante.
Ma il mondo per il quale esso costituisce una garanzia viene tarlato dall’inquietudine ro-
mantica del compositore, che mima la gioia pur sapendo che, al di là, al di sotto, si trovano
la terra e le tenebre. L’Allegro moderato è un canto polifonico nel quale si fa sentire la voce
di un ottimismo ingenuo eppure già insidiato dal brontolio dilagante delle lamentele, delle
angosce precedentemente distillate nel corso dell’opera, rimaste impresse nella memoria.
Dei brontolii che si sfogheranno nel Quartetto in re minore «La Morte e la fanciulla», com-
posto nel marzo 1824.Menu
Franz Schubert (1797-1828)
String Quartets
No. 4 in C major, D 46
No. 13 in A minor ‘Rosamunde’, Op. 29 No. 1, D 804
String Quartet No. 4 in C major, D 46
[3-16 March 1813]
01. I. Adagio - Allegro con moto 09:15
02. II. Andante con moto 05:12
03. III. Menuetto. Allegro - Trio 04:47
04. IV. Finale. Allegro 04:49
String Quartet No. 13 in A minor ‘Rosamunde’, Op. 29 No. 1, D 804
[February-early March 1824]
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05. I. Allegro ma non troppo 13:12
06. II. Andante 07:58
07. III. Minuetto. Allegretto - Trio 07:47
08. IV. Allegro moderato 07:20
Total time 60:50Festetics Quartet
István Kertész – violin
Erika Petőfi – violin
Péter Ligeti – viola
Rezső Pertorini – cello
a1 = 432 Hz
Instruments
Violin: Milanese school, 18th century
Violin: Matthias Thier, Vienna, 1770
Viola: Matthias Albanus, Bolzano, 1651
Cello: Anonymous French, 17th century
23Recording dates: 21-23 July 1995
Recording location: Auditorium 2000, Nantes (France)
Sound engineer: Michel Bernstein – Recording producer: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h
Digital editing: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h
Concept and design: Emilio Lonardo
Layout: Mirco Milani
Images – digisleeve
Cover picture: Anton Depauly (attributed to), Schubert, c1827, Gesellschaft der Musikfreunde, Vienna
Translations
English: Peter Vogelpoel – German: Walter Paluch – Italian: Isabella Montersino
Produced by Michel Bernstein
24 ℗1996 / ©2020 Outhere Music France
2nd edition – originally released in 1996 as Arcana A 48
ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE
31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris
www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic
Artistic Director: Giovanni Sgaria01 Ludwig van Beethoven 06 Davide Perez
Harmoniemusik Mattutino de’ Morti
Zefiro – Alfredo Bernardini Roberta Invernizzi – Salvo Vitale
Arcana 901 Coro e Orchestra Ghislieri – Giulio Prandi
Arcana 906
02 Heinrich Ignaz Franz Biber
Sonaten über die Mysterien des Rosenkranzes 07 Franz Schubert
Gunar Letzbor – Ars Antiqua Austria String Quartets
Arcana 902 – 2 CD D 46 – “Rosamunde” D 804 25
Festetics Quartet
03 Antonio Caldara Arcana 907
Sonate à violoncello solo col basso continuo
Gaetano Nasillo 08 Giuseppe Tartini
Luca Guglielmi – Sara Bennici Suonate a violino e violoncello o cimbalo
Arcana 903 Enrico Gatti – Gaetano Nasillo – Guido Morini
Arcana 908 – 2 CD
04 Claudio Merulo
Toccate, Ricercari, Canzoni 09 Georg Philipp Telemann
d’intavolatura d’organo Viola di Gamba
Fabio Bonizzoni Lorenz Duftschmid
Arcana 904 Armonico Tributo Austria
Arcana 909
05 Jean-Paul Paladin
Tablature de Luth 10 Antonio Vivaldi
Eugène Ferré Concerti per flauto e flautino
Arcana 905 Dorothee Oberlinger
Sonatori de la Gioiosa Marca
Arcana 910Harmoniemusik Zefiro Sonate à violoncello solo Gaetano Nasillo Tablature de Luth Eugène Ferré
Ludwig van Beethoven Alfredo Bernardini col basso continuo Luca Guglielmi Jean-Paul Paladin
Antonio Caldara Sara Bennici
01 03 05
Sonaten über die Mysterien des Rosenkranzes Gunar Letzbor Toccate, Ricercari, Canzoni Fabio Bonizzoni
Heinrich Ignaz Franz Biber Ars Antiqua Austria d’intavolatura d’organo
Claudio Merulo
02 04
Mattutino de’ Morti Roberta Invernizzi Suonate a violino e violoncello o cimbalo Enrico Gatti Concerti per flauto e flautino Dorothee Oberlinger
Davide Perez Salvo Vitale
—
Giuseppe Tartini Gaetano Nasillo Antonio Vivaldi Sonatori de la Gioiosa Marca
Coro e Orchestra Ghislieri Guido Morini
Giulio Prandi
06 08 10
String Quartets Festetics Quartet Viola di Gamba Lorenz Duftschmid
D 46 – “Rosamunde” D 804
Georg Philipp Telemann Armonico Tributo Austria
Franz Schubert
07 09You can also read
