Giovanni Picchi Canzoni da sonar con ogni sorte d'istromenti - English ff Français ff Italiano ff Tracklist - IDAGIO
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Canzoni da sonar Concerto Scirocco con ogni sorte d’istromenti Giulia Genini Giovanni Picchi English ⁄ Français ⁄ Italiano ⁄ Tracklist
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A keyboard player between church and chamber
by Rodolfo Baroncini
The composer, organist and harpsichordist Giovanni Matteo Picchi was born in Venice on
the 16th November 1572 to Girolamo, son of Giovanni, and Paulina, daughter of Iseppo, a
«sonador» from Vicenza, son of Giovanni Battista. A versatile musician, perfectly at ease in
the practice of both secular and church music, Picchi lived and worked most of his life in
Venice in the parish of San Tomà, a large district in the San Polo sestiere, which was par-
ticularly strategic due to two important institutions; the «Ca’ Granda», the minor basilica of
Santa Maria Gloriosa dei Frari, itself the largest church in the city, and the Scuola Grande
di San Rocco, the most influential of the six devotional confraternities which could qualify
for the title of «grandi».
It was probably his maternal grandfather Iseppo, harpsichordist («sonator clavicem-
bani») and son of Giovanni Battista of Vicenza, to first introduce his grandson to the harp-
2 sichord, guiding him towards a musical practice closely linked to dance music, which
enjoyed widespread popularity and a prestigious tradition in Venice. It is plausible that
another relative, Battista Picchi (perhaps a paternal uncle), resident in San Tomà and or-
ganist in the San Barnaba parish church, saw to Picchi’s training as organist and church
musician- the other fundamental pillar of the composer’s musical career. Lastly, his close
ties with Giovanni Croce, corroborated by two registry documents from 1597 and 1603
Rodolfo Baroncini, formerly a professor at the University of Parma, currently teaches
Music History and Historiography at the Conservatoire of Adria (Rovigo). After diverse
studies into the instrumental music for ensemble from the sixteenth and seventeenth
centuries, his research has focused on the musical environment of Venice and local
private patronage of the time, culminating in a comprehensive monograph on Giovanni
Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012). He is a member of the scientific committee of “Venetian
Music – Studies”, a series of scholarly texts edited by Brepols. He also collaborates
with the Fondazione Giorgio Cini in Venice for whom he has coordinated since 2014 an
international seminar on Venetian musical sources.English
lead us to believe that it was indeed Croce, vicemaestro and subsequently maestro di cap-
pella from 1603 in St. Mark’s Basilica, who took care of Picchi’s musical education.
The first trace of Picchi’s musical activity is documented in a baptismal record of
1591, where he is described as organist in San Tomà parish church; his appointment to
the prestigious role of organist in the Basilica dei Frari, a post Picchi held until his death,
probably took place between 1594 and 1597.
He married Girolama Brunetti, daughter of Giovanni, a pastry maker in the Sant’Angelo
district, on the 1st December 1597 in the house of Giovanni Boraggia, silk merchant of the
parish of San Simeon Grande; Giovanni Croce was present as ring-bearer, as was the Pa-
triarch Matteo Zane’s chaplain. The union produced fourteen children: nine boys and five
girls. Because of the obligatory mention of a child’s godfathers on any birth certificate, the
baptismal records regarding this substantial offspring bears witness to the dense network
of protection and patronage which the composer created during his lifetime, offering a
previously unexplored insight into his activities outside the church and the institutions.
From the birth records it emerges, for example, that there was a particularly close
relationship with certain influential members of the Donà family of San Stin and San Tro-
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vaso. Iseppo Domenico, Picchi’s first-born son, was held at his baptism by Antonio Donà,
son of Nicolò and nephew of the Doge Leonardo. Donà, who plausibly employed Picchi
as a harpsichord teacher and player of dance music, enjoyed a brilliant diplomatic career
as ambassador, first in Savoy, then in England. The nature of the second posting offers
an explanation as to the presence of a toccata by Picchi in the Fitzwilliam Virginal Book.
The composer’s fame as performer of dance music and the degree of appreciation
among his Venetian patrons are confirmed by the appearance in 1600 of his likeness in
the frontispiece of Nobiltà di dame by Fabrizio Caroso, the greatest dance treatise of the
time. The close partnerships he developed in 1602 with eminent keyboard players in the
area, such as the harpsichordist Camillo Ogliati and the organist and composer Francesco
Usper symbolise the broadness of his interests and the wide range of activities he pursued
during his entire career. In 1606 he competed for the post of organist at the Scuola Grande
di San Giovanni Evangelista, which had been occupied by Usper and which he narrowly
lost by two votes to Giacomo Rondenin, a pupil of Gabrieli.
While Picchi did not manage to complement his post at the Frari with appointments
in other churches and confraternities during these years, his activity in private gatheringspaces and palazzi was particularly intense. The registry documents relevant to the years
1605-1622 show the existence of a formidable network of patrons, among whom certain
patrizi stand out; Andrea Pasqualigo di Carlo, Lazzaro Mocenigo di Nicolò, Stefano Bolani
di Andrea (already a patron of the Bolognese lutenist Ettore Tanara), Girolamo Zen di Si-
mon (patron of the second Accademia veneziana), Bianca Barbarigo (Picchi’s assiduous
harpsichord student between 1612 and 1620) and the cittadini Giovanni Fiandra (mer-
chant of the Scuola Grande di San Rocco), the secretary of the Council of Ten Pietro Dar-
duin and the German merchant Gasparo Chechel (to whom Martino Pesenti’s Correnti e
balletti da cantarsi a 1 voce are dedicated). It is thanks to these ties that, in 1619, Picchi
published Intavolatura di balli d’arpicordo, one of the rare collections of music for keyboard
moulded on contemporary dance music.
On the 28th August 1612 he competed for the post of organist at the Scuola Grande
di San Rocco, vacant after Giovanni Gabrieli’s death. The competition, in which Giovanni
Battista Riccio and Giovanni Battista Grillo also participated, was won by the latter, but
Picchi contested the result on the basis of its lack of transparency and appealed to the
Council of Ten. The appeal was granted and the Scuola was forced to announce a new
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contest, to which Picchi did not, however, apply. The incident did not end here. On the 11th
March 1614, following an attempt to be elected to the post by corrupting an official of the
Scuola, Picchi was banished from all future jobs at the confraternity: but this sentence
was overturned on the 21st March, on the grounds that it was contrary to the school’s
statutes. On the 5th March 1623, after Grillo’s death, he finally obtained the coveted posi-
tion, and on the 1st May he attempted the ascent to the post of first organist in San Marco,
a position which was instead assigned to Carlo Fillago. On the 16th September 1624 he
competed again, without success, for the post of second organist in the Basilica, for which
Giovanni Pietro Berti was nominated. The publication of the Canzoni da sonar con ogni
sorte d’istromenti in 1625 constitutes the last act in a musical career which seems to have
continued without further significant events until the composer’s death, which occurred on
the 19th May 1643, at the age of seventy-one.
The Canzoni da sonar, containing 19 compositions for different groupings and
combinations of instruments, belong to the Venetian tradition of the canzone-sonata
for concertante instruments and basso continuo. With the exception of the three rather
more traditional polychoral canzoni for eight voices, all of the pieces are composed forEnglish
the instruments most in use in Venetian musical practice: violin, cornett, recorder, sack-
but and bassoon. The collection remained long overlooked, perhaps due to the improper
classification on behalf of musicological historiography of the 1970s as belonging to the
more traditional forms of instrumental Venetian music of the time; Concerto Scirocco’s
remarkable complete recording of the publication sheds new light on it. More than the Balli
d’arpicordo, the collection contains traces of the composer’s formative and performative
experience: his training with Croce, evident in the contrapuntal diligence which character-
ises all of the canzoni; his familiarity with the genre of dance music, evident in the gener-
ous use of dotted rhythms; his extensive experience as an organist at the Frari, reflected in
the presence of large-scale works for 6 and 8 voices (absent in the contemporaneous can-
zoni and sonate by Riccio and Castello), typical of the liturgical musical practice in Venice.
Picchi’s canzoni were inevitably influenced by the great instrumental works of Gabri-
eli, an influence traceable in certain literal quotations of the famous Sonata con tre violini
and in the contented use of unusual melodic intervals. Even the new, arduous concertante
style of Dario Castello is captured in the virtuosic bassoon part of the Canzon Seconda.
In any case, Picchi’s work does not lack a flair of its own: his best results are perhaps ob-
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tained when the aforementioned ingredients are synthesised within a cohesive structure
where, as happens in the Canzon Quarta, the continuous thematic repetitions give the
piece a coherent and clear musical direction.
Venice, January 2020Canzoni da sonar con ogni sorte d’Istromenti
by Giulia Genini
The title of Giovanni Picchi’s collection may appear placid compared to contemporane-
ous publications such as Castello’s Sonate concertate in stil moderno or Marini’s Affetti
musicali: it contains the generic formula of the first Venetian collections, per ogni sorta di
strumenti (Vincenti 1588 and Raveri 1608). In reality, the work is astonishingly ingenious,
full of creative invention and great variety of timbre: its author leaves us precise indica-
tions on the instrumentation he wished, allowing us to create a typically Venetian aural
splendour with a variety of colours and affects. The sequence of pieces outlines a natural
crescendo, starting with two voices and basso continuo and proceeding to pieces for three,
four, six and eight voices. Violins are often suggested in combination with their di fiato
counterparts: cornetts. The integration of wind- and string-instruments is evident in other
analogous collections and, together with the wording per ogni sorte di strumenti, allows us
6 to treat the suggested instrumentation somewhat freely.
In the Canzon Prima we find a sinuous, concentric melodic theme. In the first three
bars the bass repeatedly stresses the B-flat against the C-sharp in the cantus: we per-
ceive a certain oriental influence, best delivered by the strings’ sonority. The Canzon
Seconda has a wholly different character. The theme is first heard in the violin part with
the leap of an ascending fourth G-C which gives it a resolute character. Here, the choice
of using the violin instead of the cornett sharpens the contrast between the two solo
instruments, as if they were antagonists. The Canzon Terza introduces the colour of
the sackbut, combining it with the violin. The thematic delicacy creates a dreamy at-
mosphere, further highlighted by rhythmic ambiguity: the accentuation of the melody is
misleading, causing us to hear at times a ternary rhythm in written binary time, or vice
versa. In the Canzon Quarta I wanted a change of colour by using the recorder, thus
moving away from the original indications. Picchi himself later combines the recorder
with the violins. The beginning Adagio betrays this piece’s profoundly lyrical nature: here,
the mozione degli affetti (the stirring of emotions) is given by the liquid quality of the
dissonances and their resolution, and by the use of ternary time, constructed upon aEnglish
long ascending line. The Canzon Quinta in contrast is a compendium of written-in dy-
namics and tempi: in the Presto, the restlessness of the violin part is expressed through
abrupt piano and forte. The cantus line in the Canzon Sesta, originally for violin, was
given to the cornett in order to transmit the moving, intimate and rigorous dialogue with
the sackbut. The Canzon Settima, with its radiant and cheerful tonal quality and typical
note-repetition in the theme, is transformed in its finale: the general pause undermines
the piece’s assertive character, substituting it with an exercise in dense counterpoint. In
the Canzona Ottava the sackbut plays in dialogue with and as an equal to the violins:
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The Scuola Grande di San Rocco, where Giovanni Picchi held the position of organist from 1623, two years before the
publication of the Canzoni da sonar.the same virtuosity is demanded in all the voices, which imitate each other with frequent
cascading figures of sixteenth-notes. The Canzon Nona instead is a piece with three
soprano parts and a luminous character. Recorder and violins remain, however, distinct
personalities. While the interaction between the violins is constant, the recorder here
plays a more isolated part, with thematic figures which underline its uniqueness.
With the Canzon Decima Picchi introduces the double choir, grouping recorders and
sackbuts. Because of similar combinations I have found in other Venetian works (“flautin
and fagotto” – soprano recorder and bassoon – in Giovanni Battista Riccio, 1620), I de-
cided to use soprano recorders, which stand out more alongside sackbuts. In the Canzon
Undecima the nobility of Venetian winds shines. The first canzone Picchi writes for doi
cornetti e doi tromboni does not have a fanfare-like character thanks to its sophisticated
opening theme. We find the cori spezzati again in the Canzon Duodecima. Its structure
suggests the juxtaposition of strings and winds, in order to further accentuate the two
timbres in the ternary section. The Canzon Decima Terza’s initial theme has a simple char-
acter. Triple time appears only at the end of the piece, leaving space to a long and solemn
fugue in the middle part. In the next two canzoni, the initial theme is given to the lower
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choir. The Canzon Decimaquarta is written with a victorious flair. The bass-sackbut part
provides a telluric 16-foot bass. The first sackbut line was given to the violone for greater
variety of winds and strings in the ternary section. In the Canzon Decimaquinta one can
enjoy the majestic effect of the lower wind choir, juxtaposed with the lightness of the
violins. The sound of the strings is emphasised in the Canzon Decimasesta, by assigning
the lower parts to viola da gamba and violone. Picchi alternates the soli: first the violins,
then the recorder-choir and finally, the duelling dialogue between the two basses, which
pursue each other, emerging into the final tutti. In the Canzon Decima Settima the typical
double-choir structure is further highlighted by the division of winds and strings. The play-
ful dialogue in the ternary section is written with a natural echo effect. In the Canzon Dec-
ima Ottava, instead, I chose a mixed instrumentation for both choirs. The use of cornetts
brings a greater tension to the melodic line, underlining the battaglia thematic statements
which lead into the finale. Picchi concludes his collection with the Canzon Decimanona,
a grandiose piece with virtuosic violin and cornett parts and glorious sackbut choirs: the
quintessence of the Venetian school.
Carona, January 2020Menu English
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Concerto Scirocco during the recording sessionsMenu
Un claviériste entre la chambre et l’église
par Rodolfo Baroncini
Compositeur, organiste et claveciniste, Giovanni Matteo Picchi est né à Venise le 16 no-
vembre 1572 de Girolamo, fils de Giovanni, et de Paulina, fille d’un « sonador » de Vicence,
Iseppo, lui-même fils de Giovanni Battista. Musicien versatile, parfaitement à son aise tant
dans la pratique musicale ecclésiastique que dans le domaine profane, Picchi a vécu et
exercé principalement à Venise, dans la paroisse San Tomà, un grand quartier du secteur
de San Polo, particulièrement stratégique par la présence de deux institutions : la « Ca’
Granda », c’est-à-dire la basilique de Santa Maria Gloriosa dei Frari, la plus grande église de
la ville, et la Scuola Grande di San Rocco, la plus influente des six fraternités dévotionnelles
habilitées à se parer du titre de « Grandes ».
C’est probablement le grand-père maternel, Iseppo, fils de Giovanni Battista, « sonator
clavicembani » de Vicence, qui initia son petit-fils à la technique du clavecin, le guidant vers
10 une pratique étroitement liée à la musique de danse qui bénéficiait à Venise d’une tradition
et d’une diffusion remarquables. Il est également plausible qu’un autre parent, Battista
Picchi (peut-être un oncle paternel), résidant dans la paroisse de San Tomà et organiste
de l’église paroissiale de San Barnaba, ait pourvu à sa formation organistique et ecclésias-
tique, pratique qui constituera l’autre versant fondamental de sa carrière musicale. Ses
relations étroites avec Giovanni Croce, attestées par deux documents personnels de 1597
Ancien chargé de cours à l’Université de Parme, Rodolfo Baroncini enseigne l’Histoire
et l’Historiographie musicale au Conservatoire d’Adria (Rovigo). Après avoir effectué
plusieurs recherches sur la musique d’ensemble instrumentale des XVIe et XVIIe siècles, il
a développé un intérêt particulier pour le milieu musical vénitien et le système du mécénat
local entre le XVIe et le XVIIe siècles, ce qui a abouti à une importante monographie
sur Giovanni Gabrieli (Palerme, L’Epos, 2012). Il est membre du Comité scientifique
“Venetian Music – Studies”, une revue scientifique publiée par Brepols ; il collabore avec
la Fondazione Giorgio Cini de Venise depuis 2014 pour laquelle il coordonne un séminaire
international sur les sources musicales vénitiennes.Français
et 1603, amènent à croire, enfin, que ce dernier, vice-maître puis, à partir de 1603, maître de
chapelle de la basilique Saint-Marc, a pu s’occuper de sa formation musicale.
La première trace de l’activité musicale de Picchi est un acte de baptême de 1591
dans lequel il est cité comme organiste de l’église paroissiale de San Tomà, tandis qu’entre
1594 et 1597, il est élu au poste prestigieux d’organiste de la Basilica dei Frari, fonction
qu’il conservera jusqu’à sa mort.
Le 1er décembre 1597, dans la maison de Giovanni Boraggia, prêtre de la paroisse
de San Simeon Grande, en présence de Giovanni Croce, compare dell’anello1, et du cha-
pelain du patriarche Matteo Zane, il contracte un mariage avec Girolama Brunetti, fille
de Giovanni, confiseur du quartier de Sant’Angelo. De cette union naquirent quatorze en-
fants : neuf garçons et cinq filles. Les actes de baptême de cette nombreuse progéniture,
comportant comme il se doit les noms de leurs parrains respectifs, témoignent du dense
réseau de protections et de relations de patronage que le compositeur a entretenu au
cours de sa carrière, ouvrant des perspectives jusqu’alors insoupçonnées sur ses activités
extra-religieuses et extra-institutionnelles.
De ces actes de baptême, il ressort, par exemple, qu’il entretenait des rapports étroits
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avec quelques personnages influents de la famille Donà de San Stin et de San Trovaso.
Iseppo Domenico, l’aîné des Picchi, fut tenu sur les fonts baptismaux par Antonio Donà,
fils du sénateur Nicolò et neveux du doge Leonardo. Celui à qui l’on peut croire que le com-
positeur a rendu des services musicaux allant de l’enseignement du clavecin à l’exécu-
tion de musique instrumentale à danser a fait une brillante carrière diplomatique, d’abord
comme ambassadeur en Savoie puis en Angleterre. Donnée qui fournit une explication
plausible à la présence d’une toccata de Picchi dans le Fitzwilliam Virginal Book.
La renommée du compositeur comme interprète de musique à danser et sa faveur
auprès de la bonne société vénitienne sont confirmées par sa représentation en 1600 sur
le frontispice de Nobiltà di dame de Fabrizio Caroso, le plus grand traité sur la danse de
l’époque. Les relations personnelles nouées en 1602 avec d’éminents claviéristes locaux, ac-
tifs dans différents milieux, tels le claveciniste Camillo Ogliati ou l’organiste et compositeur
Francesco Usper, sont emblématiques de la diversité de ses intérêts et de l’amplitude du
champ d’action qu’il cultivera tout au long de sa carrière. En 1606, il concourt sans succès
1 Le compare dell’anello, dans les mariages, désigne « un parrain qui présente l’épouse à son époux dans
l’Église ».pour le poste d’organiste de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, fonction qui avait
été celle d’Usper et qui, à deux voix près, échoie à Giacomo Rondenin, un élève de Gabrieli.
Si, durant ces années-là, Picchi n’a pas réussi à conjuguer son poste chez les Frari
avec d’autres nominations dans les églises et les confréries, son activité dans les « ridotti »
(ou salons) et les palais privés était au contraire particulièrement intense. Les archives
personnelles des années 1605-1622 témoignent de l’existence d’un formidable réseau de
mécènes parmi lesquels se distinguent les patriciens Andrea Pasqualigo di Carlo, Lazza-
ro Mocenigo di Nicolò, Stefano Bolani di Andrea (par ailleurs mécène du luthiste Ettore
Tanara), Girolamo Zen di Simon (mécène de la seconde Académie vénitienne), Bianca
Barbarigo (son élève assidue en clavecin de 1612 à 1620) et les bourgeois Giovanni Fian-
dra (marchand de la Scuola Grande di San Rocco), le secrétaire du Conseil des Dix Pietro
Darduin et le marchand allemand Gasparo Chechel (dédicataire des Correnti e balletti da
cantarsi a 1 voce de Martino Pesenti). C’est sur la base de ces relations que Picchi a mis
sous presse, en 1619, l’Intavolatura di balli d’arpicordo, un des rares recueils de musique
éditée pour clavier fondé sur des danses de l’époque.
Le 28 août 1612, il se présente au poste d’organiste de la Scuola Grande di San Ro-
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cco, qui reste vacant après la mort de Giovanni Gabrieli. Les épreuves auxquelles parti-
cipaient également Giovanni Battista Riccio et Giovanni Battista Grillo, sont remportées
par ce dernier, mais Picchi conteste le résultat, relevant un manque de transparence, et
fait appel au Conseil des Dix. Le recours est accepté et l’école est obligée d’annoncer un
nouveau concours ; toutefois, Picchi ne s’y présente pas. L’histoire ne s’arrête pas là. Le
11 mars 1614, suite à sa tentative de se faire élire en soudoyant un officier de la Scuola,
Picchi se voit interdire tout poste futur au sein de la confrérie ; cependant, cette résolution,
considérée comme contraire aux statuts de la Scuola, est abrogée le 21 mars. Le 5 mars
1623, suite à la mort de Grillo, il obtient finalement le poste tant convoité à San Rocco
et le 1er mai il tente de parvenir à celui de premier organiste de Saint-Marc, que gagne
Carlo Fillago. Le 16 septembre 1624, il concourt à nouveau sans succès pour le poste de
second organiste de la basilique ; c’est Giovanni Pietro Berti qui en ressort vainqueur. La
publication en 1625 des Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti est le dernière acte
fort d’une activité musicale qui semble s’être poursuivie sans autre évènement significatif
jusqu’à sa mort, survenue le 19 mai 1643 à l’âge de soixante et onze ans.
Les Canzoni da sonar, contenant dix-neuf compositions de divers formats et pourFrançais
diverses combinaisons instrumentales, se situent dans la lignée vénitienne de la canzo-
ne-sonate pour instruments concertants et basse continue. Pour toutes les pièces, sauf
les trois canzoni les plus traditionnelles, à huit voix et deux chœurs, l’instrumentation est
précisée et les instruments choisis sont en usage dans la Lagune à l’époque : violon, cor-
net, flûte à bec, trombone et basson. Longtemps resté dans l’ombre, peut-être parce que
l’historiographie musicologique des années soixante-dix l’a abusivement rangée parmi les
exemples les plus conventionnels de la musique instrumentale vénitienne de l’époque,
ce recueil reçoit une lumière nouvelle dans la remarquable restitution intégrale proposée
par le Concert Scirocco. Bien plus que les Balli d’arpicordo, il renferme toute l’expérience
du compositeur, de sa formation à son art de l’exécution : son apprentissage avec Croce,
évident dans l’ancrage contrapuntique qui nourrit toutes les pièces, sa familiarité avec
la musique de danse, visible dans l’utilisation abondante de rythmes pointés, sa longue
expérience de l’orgue aux Frari, que reflète la présence de pièces pour grands ensembles
à six et huit (absentes dans les canzoni et sonates contemporaines de Riccio et Castello),
caractéristique de la pratique ecclésiastique de la lagune. Les canzoni de Picchi se res-
sentent immanquablement de la grande leçon instrumentale de Gabrieli, dont on trouve la
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trace dans certaines citations littérales de la célèbre Sonata con tre violini et dans l’usage
régulier de certains intervalles mélodiques inusités. Les nouvelles audaces concertantes
de Dario Castello sont également intégrée à la partie virtuose du basson de la Canzon
Seconda. Non sans caractère propre, cependant, les œuvres de Picchi touchent peut-être
à leur meilleur lorsque tous les ingrédients mentionnés ci-dessus sont synthétisés dans
une structure homogène, où, comme dans la Canzon Quarta, les reprises thématiques
continues donnent à la pièce une direction musicale cohérente et claire.
Venice, janvier 2020Canzoni da sonar con ogni sorte d’Istromenti
par Giulia Genini
Le titre du recueil de Giovanni Picchi peut sembler sobre par rapport à des œuvres
contemporaines, comme les Sonate concertate in stil moderno ou les Affetti musicali de
Marini : il se situe dans la lignée des premières collections vénitiennes pour toutes sortes
d‘instruments (Vincenti 1588 et Raveri 1608). En réalité, l‘œuvre surprend par son inspira-
tion, sa libre inventivité et sa grande variété de timbres : l‘auteur note précisément l’instru-
mentation souhaitée, permettant de recréer la splendeur sonore typiquement vénitienne
dans un florilège d’affects et de couleurs. L’ordre des pièces suit un crescendo naturel, de
deux voix et basse continue, à trois, quatre, six et huit voix. Les violons, suivant la pratique
de l‘époque, sont souvent proposés comme alternative aux cornets. La complémentarité
des vents et des cordes est attestée dans des recueils similaires et, ainsi que la formu-
lation pour toutes sortes d’instrument, cela permet de traiter l’instrumentation avec une
14 certaine liberté.
Dans la Canzon I, la ligne thématique est sinueuse et concentrique. Dans les trois
premières mesures, la basse s’obstine, soulignant le si bémol qui s’oppose au do dièse du
chant : on perçoit une influence orientale qu’exprime au mieux la sonorité des cordes. La
Canzon II a un tout autre caractère. Présenté au violon, le thème commence par un saut
de quarte ascendante sol - do, qui donne un aspect décidé. Le choix d’un violon à la place
du cornet souligne la différence de timbre entre les deux instruments solistes, presque
antagonistes. La Canzon III introduit la couleur du trombone à côté de celle du violon. La
délicatesse thématique crée une atmosphère rêveuse soulignée par l’ambiguïté rythmi-
que : l’accentuation de la mélodie donne parfois l’impression d’un rythme ternaire là où
l’écriture est binaire, et vice versa. Dans la Canzon IV j’ai voulu changer de couleur, utilisant
la flûte et m’éloignant des indications originales. Picchi lui-même combinera la flûte à côté
des violons dans d’autres Canzoni. Un premier Adagio révèle le lyrisme profond de cette
pièce. La mozione degli affetti de cette pièce ce traduit dans la liquidité des dissonances
et de leur résolution, et dans le rythme ternaire construit sur une longue ligne ascendante.
À l’inverse, la Canzon V est un abrégé des indications dynamiques et des tempos notésFrançais
dans la partition par l’auteur : dans le Presto, le concitato des violons est exprimé par des
piano et forte soudains. La ligne mélodique de la Canzon VI, originellement pour violon,
est confiée au cornet pour rendre au mieux le dialogue émouvant, intime et rigoureux avec
le trombone. La Canzon VII, avec son empreinte tonale ensoleillée et insouciante et son
typique thème rebattu, est transfigurée dans le finale : une pause générale fait s’écrouler
la certitude de la pièce, qui se recompose en un dense contrepoint. Dans la Canzon VIII, le
trombone dialogue d’égal à égal avec les violons. La même virtuosité est requise de toutes
les voix qui s’imitent en une pluie de doubles croches. La Canzon IX est une pièce pour
trois instruments aigus à l’atmosphère lumineuse. Flûtes et violon en sont les différents
Concerto Scirocco during the recording sessions
15personnages. Tandis que l’interaction entre les violons est constante, la flûte parfois pro-
pose des cellules thématiques indépendantes, de différent caractère.
Avec la Canzon X, Picchi introduit le double chœur, flanquant les flûtes de trombones.
Devant la présence de semblables juxtapositions trouvées dans d’autres répertoires véni-
tiens (Giovanni Battista Riccio, 1620), j’ai opté pour l’utilisation de flûtes sopranos qui se
font mieux entendre à côté des trombones. Dans la Canzon XI, c’est la noblesse des vents
vénitiens qui resplendit. La première canzone que Picchi confie à doi cornetti e doi trombo-
ni n’a pas un caractère de fanfare mais s’articule autour d’un thème sophistiqué. Picchi re-
vient à l’idée des doubles choeurs dans la Canzon XII. La structure suggère de juxtaposer
cordes et vents afin de parvenir à une meilleure distinction des timbres dans le ternaire.
La Canzon XIII commence par un thème au caractère simple. Le ternaire n’apparaît que
dans le finale, laissant la place à une longue et solennelle fugue centrale. Dans les deux
canzoni suivantes, l’incipit thématique est confié au chœur grave. La Canzon XIV présente
un caractère virtuose. La partie du trombone basse s’avère être un 16 pieds tellurique.
La ligne du premier trombone est issue confiée au violone pour une plus grande variété
cordes-vents dans le ternaire. Dans la Canzon XV, on goûte l’effet monumental du chœur
16
des vents graves juxtaposé à la légèreté des violons. La sonorité des cordes est mise en
valeur dans la Canzon XVI en attribuant les parties les plus graves à la viole de gambe et
au violon. Picchi alterne les solos : d’abord les violons, puis le chœur des flûtes et enfin
le dialogue/bataille entre les deux basses qui conduit enfin au tutti. Dans la Canzon XVII,
la structure typique à deux chœurs est exaltée par la subdivision cordes/vents. Le jeu de
réponses dans le ternaire suggère un effet d’écho naturel. Dans la Canzon XVIII une ins-
trumentation mixte pour les deux chœurs. Les cornets confèrent une tension plus grande
à la ligne mélodique, soulignant les réponses en « bataille » dans le finale. Picchi conclut
son recueil avec la Canzon XIX, une pièce majestueuse, entre la virtuosité des violons et
du cornet, et de glorieux chœurs de trombones : la quintessence de l’école vénitienne.
Carona, janvier 2020Menu Français
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Giulia GeniniMenu
Un tastierista tra chiesa e camera
di Rodolfo Baroncini
Compositore, organista e clavicembalista, Giovanni Matteo Picchi nacque a Venezia il 16
novembre 1572 da Girolamo di Giovanni e da Paulina di Iseppo di Giovanni Battista, «so-
nador» vicentino. Musicista versatile, perfettamente a suo agio sia nella pratica musicale
chiesastica che in quella secolare, Picchi visse e operò prevalentemente a Venezia nel-
la parrocchia di San Tomà, un’ampia contrada del sestiere di San Polo, particolarmente
strategica per la presenza di due importanti istituzioni: la «Ca’ Granda» ovvero la basilica
minorita di Santa Maria Gloriosa dei Frari, la chiesa più grande della città, e la Scuola
Grande di San Rocco, la più influente delle sei confraternite devozionali abilitate a fregiarsi
del titolo di «Grandi».
Fu probabilmente il nonno materno, Iseppo di Giovanni Battista, «sonator clavicem-
bani» vicentino, ad avviare il nipote alla tecnica clavicembalistica, orientandolo verso una
18 prassi strettamente connessa alla musica da ballo che a Venezia godeva di una notevole
tradizione e diffusione. Mentre è plausibile che un altro parente, Battista Picchi (forse uno
zio paterno), residente in San Tomà e organista della parrocchiale di San Barnaba, abbia
provveduto alla sua formazione organistico-chiesastica, una prassi che costituirà l’altro
fondamentale versante della sua carriera musicale. Le sue strette relazioni con Giovanni
Croce, attestate da due documenti anagrafici del 1597 e del 1603, inducono a credere,
infine, che proprio quest’ultimo, vicemaestro e dal 1603 maestro di cappella della basilica
Già docente a contratto dell’Università di Parma, Rodolfo Baroncini insegna Storia e
storiografia musicale presso il Conservatorio di Adria (Rovigo). Dopo aver condotto
diverse ricerche sulla musica strumentale d’assieme dei secoli XVI e XVII, ha sviluppato
un interesse specifico per l’ambiente musicale veneziano tra Cinque e Seicento e la locale
committenza privata, culminato in un’ampia monografia su Giovanni Gabrieli (Palermo,
L’Epos, 2012). È membro del comitato scientifico di “Venetian Music – Studies”, collana di
testi scientifici edita da Brepols e collabora con la Fondazione Giorgio Cini di Venezia per la
quale dal 2014 coordina un seminario internazionale sulle fonti musicali veneziane.Italiano
di San Marco, possa essersi curato della sua formazione musicale.
La prima traccia dell’attività musicale di Picchi è costituita da un documento battesi-
male del 1591, in cui è qualificato come organista della parrocchiale di San Tomà; mentre
a una data collocabile tra il 1594 e il 1597, risale l’elezione al prestigioso incarico di organi-
sta della basilica dei Frari, ruolo che Picchi conservò fino alla morte.
Il primo dicembre del 1597 in casa di Giovanni Boraggia, setaiolo della parrocchia San
Simeon Grande, alla presenza di Giovanni Croce, compare dell’anello, e del cappellano del
patriarca Matteo Zane, contrae matrimonio con Girolama Brunetti, figlia di Giovanni, un pa-
sticciere della contrada di Sant’Angelo. Da questa unione nacquero quattordici figli: nove
maschi e cinque femmine. Le note di battesimo di questa nutrita prole, recanti per obbligo
conciliare i nominativi dei rispettivi padrini-compari, testimoniano la fitta rete di protezioni
e relazioni mecenatesche strette dal compositore nel corso della sua carriera, aprendo
squarci fin qui insondati sulla sua attività extra ecclesiastica ed extra istituzionale.
Dai documenti battesimali emergono, per esempio, rapporti assai stretti con alcuni
influenti personaggi della famiglia Donà di San Stin e di San Trovaso. Iseppo Domenico, il
primogenito dei Picchi, fu tenuto a battesimo da Antonio Donà, figlio del senatore Nicolò
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e nipote del doge Leonardo. Costui per il quale è plausibile credere che il compositore
svolgesse servigi musicali spazianti dall’insegnamento del clavicembalo all’esecuzione di
musica strumentale da ballo, fu protagonista di una brillante carriera diplomatica, prima
come ambasciatore in Savoia e poi in Inghilterra. Un dato, quest’ultimo, che offre una spie-
gazione alla presenza di una toccata di Picchi nel Fitzwilliam Virginal Book.
La fama del compositore come esecutore di musica da ballo e il suo indice di gradi-
mento presso la committenza veneziana sono confermati dalla comparsa, nel 1600, di
una sua immagine nel frontespizio della Nobiltà di dame di Fabrizio Caroso, il massimo
trattato sulla danza dell’epoca. Le relazioni confidenziali intessute nel 1602 con eminenti
tastieristi locali attivi in ambiti diversi come il clavicembalista Camillo Ogliati e l’organista
compositore Francesco Usper, sono emblema della sua ampiezza di interessi e di un cam-
po d’azione largo che continuerà a perseguire per tutta la sua carriera. Nel 1606 concorse
senza successo al posto di organista della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista,
ruolo che era stato di Usper e che, con uno scarto di due voti, si era invece aggiudicato
Giacomo Rondenin, allievo di Gabrieli.
Se in questi anni Picchi non riuscì a integrare il suo ruolo ai Frari con altre nomi-ne presso chiese e confraternite, la sua attività nei ridotti e nei privati palazzi fu invece
particolarmente intensa. La documentazione anagrafica degli anni 1605-1622 testimonia
l’esistenza di una formidabile rete di patroni tra cui spiccano i patrizi Andrea Pasqualigo
di Carlo, Lazzaro Mocenigo di Nicolò, Stefano Bolani di Andrea (già patrono del liutista
bolognese Ettore Tanara), Girolamo Zen di Simon (patrono della seconda Accademia ve-
neziana), Bianca Barbarigo (sua assidua allieva di clavicembalo tra il 1612 e il 1620) e i
cittadini Giovanni Fiandra (mercante della Scuola Grande di San Rocco), il segretario del
Consiglio di Dieci Pietro Darduin e il mercante tedesco Gasparo Chechel (dedicatario delle
Correnti e balletti da cantarsi a 1 voce, di Martino Pesenti). È sulla spinta di queste relazioni
che Picchi nel 1619 dà alle stampe l’Intavolatura di balli d’arpicordo, una delle rare edizioni
di musica per tastiera su calchi da ballo dell’epoca.
Il 28 agosto 1612 concorse per il posto di organista della Scuola Grande di San Rocco,
rimasto vacuo dopo la morte di Giovanni Gabrieli. Le prove alle quali presenziarono anche
Giovanni Battista Riccio e Giovanni Battista Grillo furono vinte da quest’ultimo, ma Picchi
ne contestò il risultato rilevandone la scarsa trasparenza e facendo ricorso al Consiglio di
Dieci. Il ricorso fu accolto e la Scuola fu costretta a bandire un nuovo concorso cui Picchi
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tuttavia non si presentò. La vicenda non si esaurì qui. L’11 marzo del 1614, a seguito del
suo tentativo di farsi eleggere corrompendo un ufficiale della Scuola, Picchi venne bandito
da qualsiasi futuro incarico presso la confraternita: una risoluzione, tuttavia, che in quanto
contraria allo statuto della Scuola, il 21 marzo venne abolita. Il 5 marzo 1623, a seguito
della morte di Grillo, ottenne finalmente l’agognato posto in San Rocco e, il primo maggio,
tentò la scalata al primo organo di San Marco, posto vinto però da Carlo Fillago. Il 16 set-
tembre 1624 concorse nuovamente, senza successo, all’audizione per il secondo organo
della basilica marciana, della quale risulterà vincitore Giovanni Pietro Berti. La pubblica-
zione nel 1625 delle Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti costituisce l’ultimo atto
di un’attività musicale che sembra essersi protratta senza altri significativi eventi fino alla
morte, verificatasi il 19 maggio del 1643 all’età di settantuno anni.
Le Canzoni da sonar, contenenti 19 composizioni per diversi formati e combinazioni
strumentali, rientrano nel filone veneziano della canzone-sonata per strumenti concertanti
e basso continuo. Tutte le composizioni, tranne le più tradizionali tre canzoni a 8 voci e
due cori, sono destinate e gli strumenti prescelti sono quelli in uso nella prassi lagunare
dell’epoca: violino, cornetto, flauto diritto, trombone e fagotto. Rimasta per lungo tem-Italiano
po in ombra, forse a causa del suo improprio incasellamento da parte della storiografia
musicologica degli anni Settanta tra le forme più tradizionali della musica strumentale
veneziana dell’epoca, la raccolta acquista nell’apprezzabile restituzione integrale propo-
sta dal Concerto Scirocco una nuova luce. Essa, assai più dei Balli d’arpicordo, racchiude
tutta l’esperienza formativa e performativa del compositore: l’apprendistato con Croce,
evidente nell’impegno contrappuntistico che impronta tutti i brani, la sua confidenza con la
musica da ballo, visibile nell’abbondante impiego di ritmi puntati, la sua lunga esperienza
organistica ai Frari, riflessa nella presenza di brani per ampi organici a 6 e a 8 (assenti
nelle canzoni e sonate coeve di Riccio e Castello), caratteristici della prassi chiesastica
lagunare. Le canzoni di Picchi risentono inevitabilmente della grande lezione strumentale
di Gabrieli, rintracciabile in alcune citazioni letterali della celebre Sonata con tre violini e
nell’uso compiaciuto di intervalli melodici inusitati. Anche le nuove arditezze concertanti
di Dario Castello sono riprese nella virtuosistica parte per fagotto della Canzon Seconda.
Non prive, comunque, di un proprio carattere, le opere di Picchi raggiungono forse i risultati
migliori quando tutti gli ingredienti precitati sono sintetizzati entro una struttura coesa,
ove, come avviene nella Canzon Quarta, i continui richiami tematici imprimono al brano
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una direzione musicale coerente e chiara.
Venezia, gennaio 2020Canzoni da sonar con ogni sorte d’Istromenti
di Giulia Genini
Il titolo della raccolta di Giovanni Picchi può apparire pacato in confronto alle contempo-
ranee Sonate concertate in stil moderno di Castello o agli Affetti musicali di Marini: ricalca
l’impronta generica delle prime collezioni veneziane per ogni sorta di strumenti (Vincenti
1588 e Raveri 1608). In realtà, l’opera sorprende per estro, libera inventiva e grande varietà
timbrica: l’autore lascia una traccia precisa della strumentazione desiderata, permettendo
di ricreare il fasto sonoro tipicamente veneziano in un florilegio di affetti e colori. I brani
seguono un crescendo naturale, dalle due voci e basso continuo, alle tre, quattro, sei e otto
voci. I violini vengono spesso proposti con la loro alternativa di fiato: i cornetti. La comple-
mentarietà di fiati e archi è testimoniata in raccolte analoghe e, insieme alla dicitura per
ogni sorte di strumenti, ci consente di trattare l’organico con una certa libertà.
Nella Canzon Prima la linea tematica è sinuosa, concentrica. Nelle prime tre battute
22 il basso si ostina, sottolineando il si bemolle in relazione con il do diesis nel cantus: per-
cepiamo un’influenza orientale, espressa al meglio dalla sonorità degli archi. La Canzon
Seconda ha tutt’altro carattere. Il tema inizia al violino con un salto di quarta ascendente
sol - do che imprime un affetto deciso. La scelta del violino al posto del cornetto sottolinea
il contrasto timbrico tra i due strumenti solisti, quasi antagonisti. La Canzon Terza intro-
duce il colore del trombone, affiancato a quello del violino. La delicatezza tematica crea
un’atmosfera sognante sottolineata dall’ambiguità ritmica: l’accentuazione della melodia
inganna, facendoci percepire a volte un ritmo ternario là dove la scrittura è binaria e vice-
versa. Nella Canzon Quarta ho voluto un cambiamento di colore, avvalendomi del flauto
e allontanandomi dalle indicazioni originali. Picchi stesso affiancherà più tardi il flauto ai
violini. Un primo Adagio svela il profondo lirismo di questo brano: la mozione degli affetti si
traduce nella liquidità delle dissonanze risolte e nel tempo ternario costruito su una lunga
linea ascendente. La Canzon Quinta è invece un compendio di dinamiche e tempi scritti in
partitura dall’autore: nel Presto, la concitazione del violini si esprime con repentini piano e
forte. La linea del canto nella Canzon Sesta, originariamente per violino, è stata affidata al
cornetto per rendere al meglio il commovente, intimo e rigoroso dialogo con il trombone.Menu Italiano
La Canzon Settima, dalla solare e spensierata impronta tonale e dal classico tema ribattu-
to, si trasfigura nel finale: una pausa generale fa crollare la certezza del brano, che si ricom-
pone in un esercizio di denso contrappunto. Nella Canzona Ottava il trombone dialoga alla
pari con i violini: lo stesso virtuosismo è richiesto in tutte le voci che si imitano con soventi
piogge di sedicesimi. La Canzon Nona è invece un brano a tre soprani dall’atmosfera lu-
minosa. Flauto e violini sono però personaggi diversi. Mentre l’interazione tra i violini è
costante, il flauto si isola proponendo cellule tematiche che ne sottolineano l’unicità.
Con la Canzon Decima Picchi introduce l’idea del doppio coro, affiancando i flauti ai
tromboni. Forte di accostamenti simili trovati in altro repertorio veneziano (“flautin e fagot-
to” in Giovanni Battista Riccio, 1620), ho optato per l’utilizzo di flauti soprani, che emergono
maggiormente accanto ai tromboni. Nella Canzon Undecima è la nobiltà dei fiati veneziani
a risplendere. La prima canzone che Picchi affida a doi cornetti e doi tromboni non ha carat-
tere di fanfara, ma si articola su un tema sofisticato. Picchi ripropone l’idea dei cori spezzati
nella Canzon Duodecima. La struttura suggerisce di contrapporre archi e fiati, in favore
di una maggiore distinzione timbrica nel ternario. La Canzon Decima Terza inizia con un
tema dal carattere semplice. La tripla viene accennata solo nel finale, lasciando spazio
23
ad una lunga e solenne fuga centrale. Nelle successive due Canzoni, l’incipit tematico è
lasciato al coro grave. La Canzon Decimaquarta presenta un carattere vittorioso. La voce
del trombone basso è, a tutti gli effetti, un tellurico 16 piedi. La linea del primo trombone è
qui assegnata al violone in favore di una maggiore varietà archi-fiati nella tripla. Nella Can-
zon Decimaquinta godiamo dell’effetto monumentale del coro dei fiati gravi contrapposto
alla leggerezza dei violini. La sonorità degli archi è enfatizzata nella Canzon Decimasesta,
attribuendo le voci più gravi alla viola da gamba e al violone. Picchi alterna i soli: dapprima i
violini, poi il coro dei flauti e infine il dialogo/battaglia tra i due bassi, che si incalzano fino a
sfociare nel tutti. Nella Canzon Decima Settima la tipica struttura a doppio coro viene esal-
tata dalla suddivisione archi/fiati. Il gioco di risposte nella tripla gode di un naturale effetto
di eco. Nella Canzon Decima Ottava ho scelto invece un organico misto per entrambi i cori.
I cornetti conferiscono una tensione maggiore alla linea melodica, sottolineando le risposte
in battaglia del finale. Picchi conclude la sua raccolta con la Canzon Decimanona, un brano
maestoso tra virtuosismi di violini e cornetto e gloriosi cori di tromboni: la quintessenza
della Scuola Veneziana.
Carona, gennaio 2020Menu
Giovanni Picchi (1572-1643)
Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti (Venice 1625)
01. Canzon Prima – Doi Violini ò Cornetti 04:59
02. Canzon Seconda – Violino, ò Cornetto, & Fagotto 03:42
03. Canzon Terza – Trombone, & Violino 03:18
04. Canzon Quarta – Doi Violini, ò Cornetti 03:24
05. Canzon Quinta – Doi Violini, ò Cornetti 02:57
06. Canzon Sesta – Trombone, e Violino 02:57
07. Canzon Settima – Doi Violini, & Trombone 03:33
08. Canzon Ottava – Doi Violini, & Trombone 03:58
09. Canzon Nona – Doi Violini, & Flauto 03:44
10. Canzon Decima – Doi Tromboni, & doi Flauti 03:40
11. Canzon Undecima – Doi Tromboni, & doi Cornetti 04:15
12. Canzon Duodecima – Doi Tromboni, & doi Violini 03:02
24
13. Canzon Decima Terza – Doi Tromboni, & Doi Cornetti 04:37
14. Canzon Decima Quarta – Quattro Tromboni, & doi Violini, ò Cornetti 04:04
15. Canzon Decima Quinta – Quattro Tromboni, & doi Violini 04:15
16. Canzon Decima Sesta – Doi Violini, doi Flauti, Trombon, e Fagotto 03:37
17. Canzon Decima Settima – A Doi Chori 04:09
18. Canzon Decima Ottava – A Doi Chori 03:14
19. Canzon Decima Nona – A Doi Chori 03:54
Total time 71:29
Source: Canzoni da Sonar con ogni sorte d’Istromenti, A Due, Tre, Quattro, Sei, & Otto Voci, con il suo
Basso Continuo. Di Giovanni Picchi Organista della Casa Granda di Venezia. Nuovamente composte, &
date in luce. In Venetia, Appresso Alessandro Vincenti 1625Menu
Concerto Scirocco
Alfia Bakieva – violin (solo track 2, 4, 7, 12, 13, 14 – leading 5, 8, 9, 16)
Ana Liz Ojeda – violin (solo track 3 – leading 1, 15, 17, 19)
Amélie Chemin – viola da gamba (track 1, 4, 9, 12, 16, 17, 18, 19)
Luca Bandini – violone in G (track 2, 7, 12, 14, 15, 16, 17, 18)
Pietro Modesti – cornetto (solo track 7, 12, 13, 14 – leading 17)
Helen Roberts – cornetto (solo track 6, 19 – leading 11)
Claire McIntyre – sackbut (solo track 3, 6 – tutti 10, 11, 15, 17, 18, 19)
Susanna Defendi – sackbut (solo track 12, 13 – tutti 10, 14, 15, 18, 19)
Nathaniel Wood – sackbut (solo track 8 – tutti 11, 14, 15, 19)
Giulia Genini – dulcian and recorders, direction (solo track 2, 4 ,7, 9, 13 – tutti 10, 14, 15, 16, 17, 19)
Priska Comploi – recorders (track 10, 16)
Giovanni Bellini – theorbo (track 1-5, 7-19)
Michele Vannelli – organ* (track 2-4, 6, 7, 11-19)
– cembalo (track 1, 2, 5, 8-10)
25
Pitch: a‘ = 466 Hz, Meantone temperament 1/4-comma
* = organo di legno used in tracks 2-4, 6, 11, 12, 15-19 / chest organ organ used in tracks 7, 13, 14Instruments
Alfia Bakieva
violin by Eriberto Attili, Rome, Italy, 2010
Ana Liz Ojeda
violin by Johann-Christian Schönfelder, Markneukirchen, Germany, 1811
Amélie Chemin
bass viol by Judith Kraft, Paris, France, 2005 (after Michel Collichon, Paris, 17th century)
Luca Bandini
violone in G by Federico Bandini, Bologna, Italy, 2015 (after John Rose, England, 1598) and 2018 (after
Giovanni Paolo Maggini, Italy, 17th century), used in tracks 7, 14
Pietro Modesti
cornetto by Paolo Fanciullacci, Prato, Italy, 2017 (17th-century model)
Helen Roberts
cornetto by Paolo Fanciullacci, Prato, Italy, 2012 (17th-century model)
Claire McIntyre
tenor sackbut by Rainer Egger, Basel, Switzerland, 2004 (after Sebastian Hainlein, Nuremberg, 1632)
Susanna Defendi
26 tenor sackbut by Ewald Meinl, Geretsried, Germany, 2010 (after Anton Drewelwecz, Nuremberg, 1595)
Nathaniel Wood
tenor sackbut by Nathaniel Wood, Basel, Switzerland, 2013 (after Hanns Geyer, Vienna, 1676)
bass sackbut by Frank Tomes, London, UK, 1996 (after Isaac Ehe, Nuremberg 1612)
Giulia Genini
bass dulcian by Laurent Verjat, Paris, France, 2010 (after Melchor Rodriguez, Spain, 17th century)
soprano recorder by Francesco Livirghi, Viterbo, 2015 (after Jacob Van Eyck, Utrecht, first half of the 17th century)
tenor recorder by Francesco Livirghi, Viterbo, Italy, 2017 (after Claude Rafi, Lyon, first half of the 16th century)
Priska Comploi
soprano and tenor recorder by Francesco Livirghi, Viterbo, Italy, 2017 (after Claude Rafi, Lyon, first half
of the 16th century)
Giovanni Bellini
chitarrone by Pascal Goldschmidt, San Casciano, Italy, 1997 (after Matteo Sellas, Venice, ca. 1630)
Michele Vannelli
organo di legno – organ with open wooden pipes built in the style of the Italian late Renaissance, “Duoi organi
per Monteverdi” project, Walter Chinaglia, Cermenate, Italy, 2017
chest organ by Francesco Zanin, Codroipo, Italy, 2005 (Southern German model from after 1650)
– Zanotto Strumenti
harpsichord by Roberto Mattiazzo, Zena, Italy, 2008 (after Giovanni Battista Giusti, Florence, 1681)Recording dates and location: 18-22 August 2018, Chiesa di Santa Marta, Carona, Switzerland; 5-6
December 2019, Sala della Carità, Padua, Italy (tracks 7, 13, 14)
Producer: Fabio Framba – Sound engineer and editing: Fabio Framba
Concept and design: Emilio Lonardo – Layout: Mirco Milani
Images – digipack
Cover picture: Pietro Giovanni Novelli, Musical Duel between Apollo and Marsyas, 1631-32, Musée des
Beaux-Arts, Caen, France ©M. Seyve Photographe
Images – booklet
Page 7: Scuola Grande di San Rocco, Venice, drawing and engraving by Luca Carlevarjis, from Le
fabbriche e vedute di Venetia (The Buildings and Views of Venice), by Luca Carlevarijs, 1703, Venice
Pages 9, 15: Concerto Scirocco during the recording sessions, Carona, December 2019 ©Adriano Geiger
Page 17: Giulia Genini ©Lionello Genini
Translations
English: Giovanna Baviera – French: Loïc Chahine
℗2020 Giulia Genini, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France
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Aknowledgements: Heartfelt thanks to the Stiftung BOG Basler Orchester Gesellschaft for believing in
our project and generously help us to realize it; to Dr. Max. E. Hauck for his generosity and friendship; to
Fondazione Emiolia and CaronAntica Festival; to Alecco and Annie Bezikian for their generous support; to
the Arciconfraternita di Santa Marta, Padre Didier Baccianti and Ares Bernasconi for making the Church
of Santa Marta available and for their trust; to the Parish di Carona for the support; to Adriano Geiger for
the beautiful pictures and friendship; to Sylvia de Stoutz for the availability and friendship; to Cornelia Deu-
bner and the Hotel Villa Carona for the assistance and kindness; to Shy Dragon Productions and Lorenzo
Pomari for the collaboration; to Regula Blumer for the upstream help and availability; to Walter Chinaglia
for transporting his instruments on top of the mountains always with a smile, and for conceiving the mar-
velous Organo di Monteverdi; to Ennio Bortolami for his hospitality; to Sonia, Lionello, Luciana, Giuliano,
Valentina for their support and love.
ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE
31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris
www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic
Artistic Director: Giovanni SgariaYou can also read
