Heinrich Albert's Pumpkin Hut - Dorothee Mields Hathor Consort Romina Lischka - Programme Ensemble Englishtext Germantext Frenchtext Poetry ...
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Heinrich Albert’s Pumpkin Hut
Dorothee Mields
Hathor Consort
Romina Lischka
1
Programme Ensemble English text German text French text Poetry Imprint
Heinrich Albert’s Pumpkin Hut
Heinrich Albert’s Pumpkin Hut
Fighting the Horrors of the Thirty Years’ War
with Music, Poetry and Friendship
Mit Freundschaft, Musik und Poesie gegen die Grauen
des Dreissigjährigen Krieges
Avec amitié, musique et poésie contre les atrocités
de la guerre de Trente Ans
I War
1 Samuel Scheidt (1587–1654) Galliard Battaglia à 5, SSWV 59 3:47
2 Heinrich Schütz (1585–1672) Es steh Gott auf, SWV 356 5:59
3 Samuel Scheidt Paduan Dolorosa à 4, SSWV 42 6:06
4 Johann Hildebrand (1614–1684) Der V. Kriegs-Angst-Seufft zer 2:03
5 Samuel Scheidt Courant Dolorosa à 4, SSWV 47 2:12
II Longing for Peace in the Face of Mortality — Heinrich Albert’s
Pumpkin Garden in Königsberg
Heinrich Albert (1604–1651) from: Musicalische Kürbs-Hütte
6 i Mit der Zeit ich kommen bin 1:05
7 iv Mensch, ich kann es leichtlich gläuben 0:26
8 vi Sieh mich an und denke dran 1:12
9 ix Die Zeit und wir vergehn 0:40
10 x Ich und meine Blätter wissen 0:52
11 Johann Bach (1604–1673) Unser Leben ist ein Schatten 6:06
^menu III A Fragile Truce 12 Heinrich Schütz Siehe, wie fein und lieblich ist’s (Prima pars), SWV 48 4:27 13 Heinrich Albert Jetzund liebet 1:01 14 Andreas Hammerschmidt (1611–1675) from Suite a 5 in d: Gagliard 0:57 15 Heinrich Albert Auf und springet 0:51 16 Andreas Hammerschmidt from Suite a 5 in d: Sarabande 0:21 17 Heinrich Albert In seiner Liebsten Armen 0:33 18 Andreas Hammerschmidt from Suite a 5 in C: Gagliard 0:42 19 Andreas Hammerschmidt from Suite a 5 in C: Ballet 0:48 20 Heinrich Albert Mein liebstes Seelchen, lasst uns leben 2:23 21 Johann Nauwach (c. 1595–1630) Jetzund kömmt die Nacht herbei 2:36 IV Fear, Want, Death, Destruction — Consequences of War 22 Heinrich Albert Ich steh in Angst und Pein (instrumental) 2:18 23 Heinrich Albert Das Leid ist hier 0:55 24 J. H. Schein (1586–1630) Ruh-Begräbniss der kleinen Kinderlein 3:22 25 Samuel Scheidt Paduan à 4, SSWV 43 3:51 V Germany Cries Out for Peace 26 Samuel Scheidt Canzon à 4 Cornetto, SSWV 56 3:45 27 Heinrich Schütz Verleih uns Frieden gnädiglich, SWV 354 3:53 28 Samuel Scheidt Canzon à 5 ad imitationem Bergamasca Anglica, SSWV 64 4:43 29 Heinrich Albert Lobet Gott in seinem Heiligtum 1:19 30 Michael Jakobi (1618–1663) Jauchzendes Friedensbeschlusslied 1:13 VI Conclusion 31 Johann Hermann Schein Lehre uns bedenken 5:03
6
^menu
Hathor consort
Romina Lischka treble viol & artisic direction
Sophie Gent violin
Lambert Colson cornetto
Liam Fennelly alto viol
Elizabeth Rumsey tenor viol
Thomas Baeté bass viol
Irene Klein consort bass
Giovanna Pessi harp
Reitze Smits organ
www.hathor-consort.eu
Dorothee Mields soprano
www.kdschmid.de/kuenstler-detail/dorothee-mields-576
7^menu
Heinrich Albert’s Musical Pumpkin for cutting-edge creativity inside the sanctuary
Hut and the Königsberg circle of city, as it was spared direct involvement in the
poets war and its immediate effects, and so became a
haven for refugees. As strange and unpromising
In 1630, Kaliningrad was Prussian Königs- a source of inspiration as something called the
berg; the Pregolya, which runs through it, was Pumpkin Hut may seem, the topoi and motifs
the river Pregel. In the same year, the composer which drove Baroque art could hardly have been
Heinrich Albert, Königsberg’s organist, planted brought together more closely or in a more preg-
an ornamental and kitchen garden on the river’s nant atmosphere than in such a place.
Lomse Island, and built an arched bower to sup-
port his pumpkins – the Pumpkin Hut. Albert’s When Albert lost his garden to the city au-
garden idyll became a favourite meeting place thorities in 1641, his closest friend, Simon Dach,
for his circle of illustrious friends, including was moved to write a sweeping philosophical
Simon Dach, Johann Stobaeus, Valentin Thilo poem in alexandrines, which was both broadly
the Younger and Georg Weissel. The inspiration universalising and profoundly personal. The
the group drew from its surroundings, where they combination embodies the true relevance of
met for discussion, music-making, poetry, and what was, on the face of it, an unimportant scrap
readings of their work, led the garden to acquire of building land with a silly name, a relevance
an increasing reputation: Martin Opitz, the father which extended far beyond its owners or visitors
of German poetry (thus paving the way for Ger- to the history of musical and literary creativity in
man Baroque song) patronised it on his visit to the whole Baltic region and further afield. The
the city in 1638. Two years before, the poet Robert German language, which Opitz had elevated to
Roberthin had founded a society for the artists a medium worthy of poetry which followed both
who frequented the Pumkin Hut. Its membership Classical forms and its own natural rhythms,
varied, but its focus was clear. Its chosen name, bears clear witness to the immediacy with which
the Society of the Mortally Preoccuppied was the daily reality of living through the Thirty
programmatic: the group’s aim was to engage Years’ War could be conveyed to those who read
artistically with themes of life, death, and mortal- the poems and listened to the songs:
ity, all unavoidably immediate at the time of the
Thirty Years’ War, and paralleled in miniature Germany, how do I leave you?
in Albrecht’s garden by the cycle of the seasons. Strangled of breath
The Pumpkin Hut became a refuge and a space For thirty years,
8and brought to self-inflicted death Heaven – compounded a sense, at all social levels,
Through war and depredation: that they were living in the age of the Apocalypse.
your famed liberty,
Which was your very soul Heinrich Albert and Simon Dach chose
and highest property, Königsberg as their refuge from war’s looming
Must lie in chains now. dangers in 1627. Albert’s famous garden offered
Though its fierce heat has beentamed, visitors a bucolic refuge, far from fear, grief, and
Fire’s fury slumbers in the quiet ash, ruined lives. The Pumpkin Hut was an almost
new flames unimaginable luxury in the day-to-day reality of
Waking as soon as war’s war: a refuge, an oasis of leisure in which to proc-
wild frenzy is unleashed, ess experiences and impressions from the outside
For once the sword is drawn, world. For its circle of patrons, growth and
it rarely finds the sheath. decay – albeit of pumpkins – seemed an obvious
O, could we but learn exemplar of the vanitas vanitatum theme which
from others’ suffering, pervaded their surroundings. Indeed, the group
A lesson that would surely found parallels in pumpkins for the themes which
God’s salvation bring. reflected the Baroque worldview in general: life
and death, vanity and mortality, death and re-
(Simon Dach, excerpt from Lament on the final birth. The fact that Albert’s pleasure garden was
demise and ruin of the Musical Pumpkin Hut and sited on ex-military land was almost too perfect a
its Garden, 13 January 1641; published posthu- metaphor for what the Pumpkin Hut symbolised:
mously.) fertile creativity, regeneration, and resilience,
come what may. The ideas of this artistic circle
Thirty years of European powers fighting were immortalised in Albert’s anthology of songs
over religion, primacy and statehood on German and poetry, Musicalische Kürbs=Hütte (Musical
soil upended rather than disrupted the function- Pumpkin Hut). In its preface, he describes the
ing of social order for all portions of society. process of how the collection came to be written:
Deaths went uncounted; plague, poverty, social ‘The aforementioned songs, however, came to be
collapse and crimes of war all fed pure and unal- through the following circumstance: mindful of
leviated suffering. For those already enduring my benefactors and friends, who honoured my
Europe’s first Great War, the additional burden small attempt to lay down a new garden, which
of the Little Ice Age – seen as a punishment from was the subject of ridicule by many, with a visit, I
9thought to give them the pleasure of writing their to take their listeners on an emotional journey,
names, along with some verses, into the skin of and so to reflect what people of that time found
various gourds and pumpkins. When they saw moving in their daily lives and the effects of war.
this, they were not so displeased by this brief and Performance choices allowed the (female) singer
summery commemoration of their names that and instrumentalists to create musical tableaux
they did not permit Roberthin to suggest that our depicting different stages in the war and in reac-
society would be even more pleasant, and a future tion to it; the component pieces are extraordinary
credit to the garden, if we could sing our verses for the way they frame Christian and philosophi-
inside the Pumpkin Hut itself.’ (Heinrich Albert, cal approaches to hope, fear, peace-making – and
‘To the reader appreciative of the arts’; preface to occasionally wrestling with God – in popular
The Musical Pumpkin Hut, which is a reminder of language. The instrumental dances and canzonas
our fleshly mortality, written and set for 3 voices by which make up the sinfonias frame the partsongs
Heinrich Albert, 1641.) and motets, whose revolutionary combination of
German lyrics and Italian technique, e.g. com-
Albert, primarily a composer of songs, con- bining polyphony with monodic passages, bears
tributed a series of vernacular rhymes to the col- witness to the birth of German Baroque song.
lection, set as short, straightforward tricinia with
figured bass ad lib, in the style of the Königsberg Scheidt, Schütz, Hildebrand, Albert, Bach,
chorale motets. The lyrics make no bones about Hammerschmidt, Nauwach and Schein were
the collection’s unusual genesis: they feature a all bound by ties of mutual acquaintance, ap-
personified pumpkin offering admonitions on preciation and admiration, and sometimes by
impending mortality. Fatalism as a response to blood (Albert and Schütz were cousins); they
the vanity of all earthly things was not Albert’s also shared a desire to keep learning (including
intention; he proceeded instead from a firm from each other) and to compose music which
conviction of encouraging a productive focus on kept pace with the times. The content, scope
human virtues and religious piety. and instrumentation of the pieces selected on
this recording attest, musically and lyrically, to
Cantatas assembled during the Thirty creativity continuing in a time of crisis. Even the
Years’ War from existing East German vocal and exigencies of war could barely suppress the urge
instrumental repertoire (and which centre on the for creative excellence, or narrow the breadth of
same themes which inspired the Society of the styles reflected here, which demonstrate adapt-
Mortally Preoccupied to form) were intended ability and inventiveness at a time of universal
10scarcity. Baroque concertante fashions (often the are invested with heavy symbolism: ‘Lament
still quite sparsely represented in the works of for the fears of war for 1 voice with added basso
these composers) were being introduced to the continuo, for these continuously base times of
burgeoning field of instrumental music, whereas war and for continuous use to implore our all too
new, primarily Italian influences, the continued irate God for mercy at last and the restoration of
evolution of the Franco-Flemish style, and the something so warmly and long desired, and to
desire to establish German’s validity as a sung be weighed above gold, Peace.’ In the score, pub-
language can be detected in virtually every piece. lished in Leipzig in the 27th year of the war, the
lyricist (probably Hildebrand himself) bewails
Declarations and grievances of war are the the unrelenting, inescapable suffering of war and
theme of this recording’s first tableau. Samuel the depths of human ignorance. His desire for
Scheidt’s programmatic Galliard Battaglia, from peace – both universally and personally deeply
the first of the five volumes of Ludi musici, sets held – is expressed in the stark style of early Ital-
the scene in typically vivid Baroque fashion. The ian opera laments, whose minimal scoring brings
musical battlefield is depicted as a lively galliard, their melodic and harmonic contours into even
in which the upper voices assail each other with sharper relief. The tableau of meditations on war
virtuosic fanfares. Es steh Gott auf (SWV 356; concludes with Scheidt’s Courant Dolorosa.
Psalm 68:2–4, Let God arise), taken from Hein-
rich Schütz’s second book of Symphoniae Sacrae For the next scene, the curtains rise on five
(1647), follows on seamlessly in terms of tone. lively, accessible songs from Heinrich Albert’s
However, Schütz’s three-part setting of the psalm, Musical Pumpkin Hut. Their theme is the desire
inspired by Monteverdi madrigals, explores the for peace driven by an awareness of mortal-
implications of conflict at a higher level, including ity which the war made only too obvious. These
a spiritual one: in the dying days of the war, the secular ditties are followed by a sacred treatment
piece is characterised by an aggressively set and of death and the promise of resurrection in the
scored promise of divine vengeance. Enthusiasm, shape of Johann Bach’s Unser Leben ist ein Schat-
however, is followed by the sober realisation of ten (Our days are a shadow). Based primarily on
what war truly entails: Scheidt’s plaintive Paduan four Renaissance and early Baroque chorales,
Dolorosa (again from the Ludi musici) paves the the second half of Bach’s nine-part motet also
way for the fifth Kriegs-Angst-Seufftzer (Lament incorporates the Gospel promise of salvation
for the fears of war) by Johann Hildebrand, or- (John 11:25–26).
ganist at Eilenburg. The title and subtitle of work
11Revived hope and the return of peace – albeit of childhood death, leading to emotional paralysis
brief – provide the subject for the third scene. Its and a crisis of faith, is voiced in Johann Hermann
first element is a Sacred Concerto: part I of Hein- Schein’s Ruh-Begräbniss der kleinen Kinderlein
rich Schütz’s extravagantly scored Siehe, wie fein (Requiem for infant children), written in memory
und lieblich ist’s (SWV 48, Psalm 133:1–3, Behold of his son Johannes Zacharias in particular, and
how good and how pleasant it is) from 1619. The mourning the loss of all children in general. A
celebratory atmosphere continues with a selec- Paduan by Scheidt rounds off this chapter on the
tion of vocal works (Heinrich Albert’s wedding fruits of war.
songs) and suite movements by Andreas Ham-
merschmidt. Albert composed a wide range of The next scene dawns on the celebrations
occasional and festive works; the selection here marking the conclusion of real peace in 1648.
includes pieces from the Poetisch=Musicalisches Framed on either side by jubilant allegro canzo-
Lust=Wäldlein (A pleasure grove of music and po- nas from Scheidt’s collection of Ludi musici, the
etry). Their chamber-scale instrumentation and opening of Schütz’s grand five-part Verleih uns
dignified style qualify them as Baroque Lieder, of Frieden gnädiglich (SWV 354, In your mercy,
which Albert was one of the leading composers grant us peace, from Symphoniae Sacrae II, 1647)
of his time. Gradually, however, this depiction of expresses a quieter and more reflective mood.
peace, festivities and joy in life in full knowledge Exuberance is, however, the order of the day: Al-
of its brevity takes a more contemplative turn. bert’s celebratory four-part Lobet Gott in seinem
Albert’s Mein liebstes Seelchen (My dearest heart), Heiligtum (Praise God in his sanctuary) ushers in
a love song featuring the carpe diem motif, gives the Triumphant Song of the Declaration of Peace
way to Johann Nauwach’s famous Jetzund kömmt (Jauchzendes Friedensbeschlusslied), taken from a
die Nacht herbei (When at the fall of night), a lute 1649 stage play (Das Friedewünschende Teütsch-
song whose praise for the calm of night is shot land – Germany cries out for peace). The libret-
through with grief for a lost love. tist was the North German poet Johann Rist,
dubbed ‘the risilient’ (der Rüstige) by members
Such melancholy foreshadows the mood of of the Fruitbearing Society, the largest German
the fourth tableau, whose theme is the effects of language academy, in a play on his surname. Rist,
war. Despair, the theme of the opening two songs a major figure in the development of the German
by Heinrich Albert, sets the tone: like many of song, wrote Das Friedejauchtzende Teütschland in
his contemporaries, Albert was commissioned to 1653, with music provided by Michael Jakobi. A
write countless mourning songs. The senselessness sacred madrigal (Psalm 90:12–14) from Schein’s
12Israelis Brünnlein (1623) provides a contempla- The voices and instruments Dorothee
tive and conciliatory ending for this section, in Mields and the Hathor Consort selected – so-
harmony with the ideas espoused by the circle prano, cornett, viol consort, violin, organ and
formed around the Pumpkin Hut. harp – allow them to explore different tonal
hues and temperatures, making full use of the
The choices in performance and registra- intimate expressiveness of their choices. The
tion for the (non-solo) vocal pieces reflect two cornett’s allocated role is often one of complaint,
factors: the historical practice of free instrument as in Johann Bach’s motets or Heinrich Albert’s
choice, doubling and replacement, attested into Ich steh in Angst und Pein (I stand in fear and
the eighteenth century, and the inventiveness, pain). The more penetrating sound of the violin,
born of necessity, of composers writing during on the other hand, features prominently in the
the Thirty Years’ War. The dissolution of court rumbustious merriment of the wedding songs
ensembles, often because of money shortages, or in the rich texture of five-part instrumental
meant musicians were constantly having to find works. Instruments also replace the lower voices
new occupations. At the same time, the equally in the songs and motets; this has the advantage
constant demand for mercenary soldiers meant in performance of improving textual clarity (one
adult male musicians were in short supply; the of the general principles of the seconda pratica).
result was a move to writing for boy trebles, fre- Instrumental support highlights composers’ skill
quently in a monodic and sparsely instrumented in mood-setting and word-painting, promoting
style. Keeping the arts alive somehow meant full comprehensibility while avoiding the use
that German composers had to adapt to their of the words themselves. The full effect of this
circumstances. Heinrich Schütz refers to this practice can be seen in our recording of Johann
necessity when dedicating the second volume of Bach’s Unser Leben ist ein Schatten: eight of the
Kleine Geistliche Konzerte to the future Frederick nine original vocal parts have been replaced by
III of Denmark: ‘Though I am rightly ashamed to instruments, so that the motet takes on a previ-
let such a small and pitiable work appear before ously unheard guise.
your presence yet since the evils of the present
time inimical to the liberal arts prevent my other Simple as Heinrich Albert’s verse may be, the
completed albeit underserving works from seeing same naiveté lends the Pumpkin Hut songs a clar-
the light of day, so these minor offerings must for ity and immediacy which show that, despite the
this time suffice.’ strength of the movement to elevate the German
language, he and his contemporaries also valued
13popular forms of expression for their realism, included timeless works which made sense both
directness, and unfiltered expressive possibilities: within the miniature world of the Pumpkin Hut
and in a wider context, speaking both to past
Even though I soon must die audiences and to listeners now.
While I live I multiply
When you, o man, lie in your grave This recording presents a selection of ex-
What fruits will they say that you gave? traordinary German pieces from the time of the
Thirty Years’ War, all sharing Christian expres-
(Heinrich Albert, Verse 11 from the Musical sions of hope, a desire for peace, and a profound
Pumpkin Hut.) sense of piety. Nowhere else, however, does the
Baroque worldview mesh so seamlessly with in-
The fruits of Albrecht’s garden made him ‘an dividual thought and the spirit of the age than in
Orpheus of our age’, at least according to Simon the work produced by a circle of friends inspired
Dach’s Lament; there is no doubt that seeds sown by pumpkins in an island garden:
there flourished far outside the borders of Königs-
berg. The reputation of the Königsberg circle of God love I above others
poets is well established in musical scholarship, as Who love me for my soul;
is the important role East German and East Prus- Therefore I love my brothers
sian composers played in developing German Who give me of their all:
Baroque song form. The Society for the Mortally With these dear friends united
Preoccupied’s exceptional creativity enabled the I laugh at woe and pain
cross-fertilisation of individual ideas and big If I face hell I’ll fight it
existential questions, fostered by the daily habit And break death’s bonds again.
of writing and composing. Aesthetic ambitions
were also continually refined as a product of that (Simon Dach, excerpt from Perstet amicitiae sem-
regularity: the group’s tastes turned increasingly per venerabile Faedus! – Eternal be the honoured
to simplicity in poetry and music, and the use of bonds of friendship!, c. 1639.)
popular idiom. The garden itself went the way of
all flesh in 1641, nor did it suffer a dignified end: Annika Loges
a road was built over Albert’s land, and thus the (Translation: Winnie Smith)
living metaphor for the cycle of life and death
reached its own conclusion. Its produce, however,
14^menu
Heinrich Alberts Musikalische Kürbishütte anmuten mag – treffender könnten
Kürbishütte und der Königsberger Topoi und Motive des Barock in symbolträchtiger
Dichterkreis Zeit kaum miteinander versammelt sein.
Auf der Lomse-Insel am Pregel in Königs- Als Albert seinen Garten 1641 an die Stadt
berg legt Heinrich Albert, Organist und Kom- verliert, verfasst sein engster Freund Simon
ponist, ab 1630 einen Nutz- und Ziergarten an Dach darüber ein ausschweifendes, universell-
und erbaut eine laubenartige Rankhilfe für seine philosophisches wie ebenso zutiefst persönliches
Kürbisse – die Kürbishütte. Alberts Gärtchen Alexandrinergedicht. Hierin versinnbildlicht sich
wird idyllischer Treffpunkt für seinen illustren die Relevanz eines doch eigentlich unbedeutend
Freundeskreis, zu dem beispielsweise Simon anmutenden Stückchen Baulands mit dem
Dach, Johann Stobaeus, Valentin Thilo d. J. und skurrilen Namen »Kürbishütte«; eine Relevanz,
Georg Weissel gehören: Gemeinsam wird im die sich nicht nur auf seinen Besitzer und dessen
immer bekannter werdenden Gärtchen musi- Königsberger Besucher erstreckt, sondern nicht
ziert, gedichtet, aus eigenem Werk vorgetragen weniger auf Literatur- und Kompositionsge-
und diskutiert. Auch Martin Opitz, Gallionsfigur schichte im Ostseeraum und darüber hinaus. Die
einer modernen deutschen Lyrik (und damit deutsche Sprache, durch Opitz dazu erhoben, ih-
ein Wegbereiter des deutschen Barockliedes), rem eigenen Duktus gemäß in antiken Gattungen
verkehrt hier 1638. Der Dichter Robert Roberthin behandelt zu werden, lässt den Leser der Gedichte
gründet 1636 die (fluktuierende) Künstlergruppe und Hörer der Lieder direkt nachempfinden,
Kürbishütte, welche sich zudem den Namen was den Alltag eines Zeugen des Dreißigjährigen
»Gesellschaft der Sterblichkeit Beflissener« gibt Krieges ausmacht:
und damit ihr Programm darlegt: die künstle-
rische Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit, Wo laß ich, Deutschland, dich?
Leben und Tod, unausweichlich in Zeiten des Du bist durch Beut vnd morden
Dreißigjährigen Krieges und reflektiert im Na- Die dreissig Jahr her nun
turkreislauf der Früchte in Alberts Garten. Die dein Hencker selbst geworden
Kürbishütte wird ein Zufluchtsort und Stätte Vnd hast dich hingewürgt:
hochaktueller Kunstproduktionen innerhalb denn deiner Freyheit Ruhm,
der »Friedensinsel« Königsberg, verschont vom Die deine Seele war
direkten Kriegsgeschehen und Ziel zahlreicher vnd bestes Eigenthum,
Flüchtlinge. So kurios ein Musenort namens Muß in den Fesseln gehn,
15die Glut ist zwar geleget, Idylle fernab von zerstörten Existenzen, Trauer
Die doch betrieglich noch und Angst – die Königsberger Kürbishütte bietet
sich in der Aschen reget, seinen Besuchern ein Refugium der Muße, um
So bald zeucht einer auß Erlebtes und Gehörtes zu verarbeiten; ein Lu-
daß wilde Krieges Schwerdt, xus, an den im Kriegsalltag nicht zu denken ist.
Daß wiederumb sehr schwer Gedeih und Verderb, vornehmlich der Kürbisse,
in seine Scheide fährt. hält dem Freundeskreis beispielhaft das in ihrer
O würden wir doch klug Zeit allgegenwärtige Motiv der Vanitas vor Augen;
durch frembder Noht vnd Schaden, überhaupt nehmen die Künstlerfreunde alles
Ohn Zweiffel kähmen wir wahr, was die Lebenswelt des Barockmenschen
bey Gott hiedurch zu Gnaden! ausmacht: Liebe und Tod, Endlichkeit und Ei-
telkeit, Vergehen und Wiederkehr. Dass Alberts
(Simon Dach, aus Klage über den endlichen Paradiesgärtchen auf ehemaligem Militärgelände
Vntergang vnd ruinirung der Musicalischen liegt, unterstreicht nahezu schicksalhaft die
Kürbs=Hütte vnd Gärtchens, 13. Januar 1641, zu Botschaft der Kürbishütte: fruchtbarer Schaf-
Lebzeiten unveröffentlicht) fensdrang, Regeneration und Resilienz entgegen
aller Widrigkeiten. Musikalisch und dichterisch
Dreißig Jahre lang andauernde Konflikte verewigt Albert die Ideen seines Freundeskrei-
europäischer Mächte auf deutschem Boden um ses in seiner Liedersammlung Musicalische
Glauben, Vormacht und Staatsbildung bedeuten Kürbs=Hütte; im Vorwort schildert er, wie es zu
für alle Schichten der Gesellschaft nicht bloß ihrer Entstehung kam: »Ermelde Liederlein aber
Erschütterung, sondern Verheerung jeglicher kommen her durch diese Gelegenheit: Ich ware
Normen. Zahllose Tode, Kriegsverbrechen, bedacht meinen Wolthätern vnd Freunden, die
Verrohung, Seuchen und Armut führen zu un- mein geringes, nicht ohn spöttisches Bereden
vorstellbarer, blanker Not. Hinzu kommt die als vieler Leute, new=angelegtes Gärtlein bißweilen
göttliche Strafe empfundene »Kleine Eiszeit« – die zu ersuchen, mich würdigten, eine Ergetzung zu
Zeit des ersten Großen Krieges kommt für alle machen, in dem ich jhre Namen, nebenst etlichen
Bevölkerungsschichten der Apokalypse gleich. Reymen, an sonderliche Kürbse anschriebe. Als sie
solches sahen, liessen sie sich diese meine kurtze
Königsberg wird 1627 zu Alberts und Dachs vnd Sommerliche Erjnnerung jhrer Namen nicht
Zufluchtsstätte vor den drohenden Gefahren. In mißgefallen, ohn daß Robertihn weiter erwehnte:
Alberts besagtem Garten herrscht bukolische Es würde in vnserer Gesellschaft noch anmuhtiger
16vnd zuvorauß dem Garten rühmlich seyn, wenn talisten und Sängerin musikalische Tableaus, die
wir solche Reyme vnter der Kürbs=Hütten singen Phasen des Krieges und seiner Rezeption dar-
könten.« (Heinrich Albert, aus der Vorrede »An stellen. Durchgehend volkssprachlich behandeln
den Kunst=liebhabenden Leser« zu Musicalische die außergewöhnlichen Stücke christliche und
Kürbs=Hütte, Welche vns erinnert Menschlicher philosophische Ausformungen von Friedens-
Hinfälligkeit, geschrieben und In 3 Stimmen gesetzt sehnsucht, Angst, Hoffnung – und auch vom
von Heinrich Alberten, 1641) Hadern mit Gott. In der Funktion der Sinfonia
umrahmen instrumentale Tänze und Canzonen
Albert, vornehmlich Liederkomponist, die mehrstimmigen Lieder und Motetten, welche
verfasst für seine Sammlung volkssprachliche revolutionär deutsche Sprache mit Merkmalen
Reimsprüche, vertont als kurze, leicht fassbare italienischer Monodie und Vokalpolyphonie
Tricinien mit Generalbassbegleitung ad libitum verbinden und die Entstehung des deutschen
im Stil der Königsberger Liedmotette. An die Barockliedes bezeugen.
Eigentümlichkeit des Entstehungskontextes
schließen seine Texte an – den Kürbis selbst als Scheidt, Schütz, Hildebrand, Albert, Bach,
personifiziertes Gleichnis lässt er sprechen und Hammerschmidt, Nauwach und Schein – Be-
als Mahner der Endlichkeit auftreten. Resigna- kanntschafts- und im Falle Schütz und Albert
tion angesichts der Eitelkeit alles Irdischen hat sogar Verwandschaftsbezüge lassen sich bei allen
Albert nicht im Sinn, sondern ruft aus tiefster Komponisten herleiten, gleichsam gegenseitige
Überzeugung zur fruchtbaren Besinnung auf Bewunderung und Wertschätzung; ebenso wie
menschliche Tugenden und Frömmigkeit auf. das allen gemeinsame Bestreben, (voneinander)
zu lernen und auf der Höhe der Zeit zu kom-
Kantaten, aus ostdeutscher Vokal- und ponieren. Die ausgewählten Stücke und ihre
Instrumentalmusik zur Zeit des Dreißigjähri- Texte dokumentieren in Inhalt, Besetzung und
gen Krieges zusammengestellt (und in deren Umfang Kunstschaffen in Notzeiten; stilistische
Mittelpunkt jene Ideen stehen, die sich auch die Bandbreite und künstlerischer Fortschrittsdrang
»Gesellschaft der Sterblichkeit Beflissener« auf der Komponisten können auch von der Kriegsnot
die Fahne schreibt), sollen den Hörer auf eine kaum gebremst werden. Die vorliegenden Werke
emotionale Reise mitnehmen und widerspiegeln, bezeugen Anpassungsfähigkeit und Einfallsreich-
was die Menschen der Zeit in ihrem persönlichen tum in Zeiten generellen Mangels. Entwicklungen
Alltag und angesichts der Kriegsauswirkungen der aufblühenden Instrumentalmusik im kon-
bewegt. Mit ihrer Auswahl kreieren Instrumen- zertierenden Stil des Barock (oftmals noch relativ
17spärlich präsent im Schaffen der Komponisten), bedeutungsschwer: »Krieges-Angst-Seufftzer
neuartige, vornehmlich italienische Einflüsse und mit 1. Stimme sampt beygefügten Basso Con-
Weiterentwicklung des frankoflämischen Stils in tinuo, bey itzigen grund=bösen Kriegerischen
der Musik sowie Bemühungen zur Nobilitierung Zeiten instendig zugebrauchen und den allzu-
deutscher Lyrik lassen sich nahezu in jedem Stück sehr erzürneten GOtt zu endlicher erbarm=
erkennen. und wiederbringung des so sehnlich=lengst
gewündschten und über güldenen Friedes zu be-
Kriegsankündigung und Kriegsklage sind wegen...«. Veröffenlicht in Leipzig im 27. Jahre des
die Themen des ersten musikalischen Bildes. Krieges, beklagt Hildebrand, wohl selbst Dichter
Tonmalerisch eröffnet Samuel Scheidts Galliard der Texte, die Unwissenheit der Menschen und
Battaglia aus der ersten Sammlung der fünf die andauernde und unausweichliche Kriegsnot.
Ludi musici das Geschehen. In barocktypischer, Im Stile früher italienischer Opern-Lamenti,
programmatischer Bildhaftigkeit präsentiert reduziert in der Besetzung, harmonisch und im
sich das musikalische Schlachtengemälde als melodischen Gestus dabei umso expressiver,
muntere Gaillarde, in der sich die Oberstimmen vertont er die allgemeine, tief empfundene
prachtvoll-virtuose Fanfaren entgegenwerfen. An Sehnsucht nach Frieden. Die musikalische Dar-
die bildliche Tonsprache der Battaglia schließt stellung der Kriegsbetrachtungen schließt mit der
Heinrich Schütz’ von Monteverdi-Madrigalen Courant Dolorosa von Scheidt.
inspirierte dreistimmige Psalmvertonung Es
steh Gott auf (SWV 356, Psalm 68, 2–4) aus den Fünf der lebhaften, fasslichen Gesänge aus
Symphoniae Sacrae II von 1647 an, nutzt sie je- Heinrich Alberts Musicalischer Kürbs=Hütte
doch vielmehr als Ausdruckfläche edlerer Motive eröffnen das zweite Bild, gewidmet der Friedens-
und erweitert sie um eine geistliche Ebene: zum sehnsucht und der allzu bewusst gewordenen
Kriegsende wird hierin mit hervorstechender Vergänglichkeit. Es folgt die Auseinandersetzung
Wort- und Affektausdeutung kämpferisch mit der Sterblichkeit und der Verheißung der Auf-
göttliche Gerechtigkeit beschworen. Auf Kriegs- erstehung im geistlichen Lied: Die neunstimmige
begeisterung folgt Ernüchterung angesichts Choralmotette Unser Leben ist ein Schatten von
dessen, was Krieg wirklich bedeutet: die klagende Johann Bach basiert auf vier Kirchenliedern der
Paduan Dolorosa aus Scheidts Ludi musici leitet Renaissance und des Frühbarock; zudem vertont
über zum fünften der Kriegs-Angst-Seufftzer vom Bach im zweiten Abschnitt der Motette die christ-
Eilenburger Organisten Johann Hildebrand. liche Heilsbotschaft nach Joh. 11, 25–26.
Titel und Untertitel seines Werkes formuliert er
18Das dritte Bild stellt das Wiedererwachen sigkeit des Kindstodes und das Ringen mit Gott
der Freude in Friedenszeiten dar – wenn auch oft hierüber kommen in Johann Hermann Scheins
nur von kurzer Dauer. Der erste Teil von Heinrich Ruh-Begräbniss der kleinen Kinderlein zum
Schütz’ feierlich besetztem geistlichen Konzert Ausdruck; geschrieben zum Tode seines eigenen
Siehe, wie fein und lieblich ist’s (SWV 48, Psalm Sohnes Johannes Zacharias, und zugleich den
133, 1–3) von 1619 eröffnet dieses Tableau; daran Tod aller Kinder beweinend. Eine Paduan von
schließt sich eine musikalische Hochzeitsdarstel- Scheidt schließt sich an und lässt das Kapitel der
lung mit einem Wechsel von Hochzeitsliedern Kriegsfolgen ausklingen.
von Heinrich Albert und Suiten-Sätzen von
Andreas Hammerschmidt. Heinrich Alberts Im vorletzten Bild nun wird das tatsächliche
zahlreiche Gelegenheits- und Geselligkeitsmu- Kriegsende 1648 bejubelt. Zwei instrumentale
siken, wie die hier dargebotenen Lieder u.a. aus Canzonen aus Scheidts Ludi musici-Sammlungen
Poetisch=Musicalisches Lust=Wäldlein, fügen sich umrahmen festlich und bewegt den ruhig-
mit ihrer kammermusikalischen Besetzung und inniglichen Beginn von Schütz’ fünfstimmigem
dem gediegenen Gestus in den Typus Lied ein, für Verleih uns Frieden gnädiglich (SWV 354) aus
den Heinrich Albert als einer der bekanntesten den Symphoniae Sacrae II von 1647. An Alberts
Liederkomponist seiner Zeit genannt werden vierstimmiges Jubellied Lobet Gott in seinem
kann. Das Bild des Friedens, fröhlicher Feste und Heiligtum schließt sich das Jauchzende Friedens-
Daseinsfreude im Bewusstsein der Endlichkeit beschlusslied aus dem Schauspiel Das Friede-
kommt nachdenklich zum Beschluss. Auf Alberts wünschende Teütschland von 1649 an. Verfasser
Liebeslied Mein liebstes Seelchen, das Carpe- des Textes ist der Norddeutsche Dichter Johann
diem-Motiv behandelnd, folgt Johann Nauwachs Rist, »der Rüstige« – so sein Gesellschaftsname
berühmtes Lautenlied Jetzund kömmt die Nacht der Fruchtbringenden Gesellschaft, der größten
herbei. In Nauwachs Lob der Abendruhe mischt deutschen Sprachakademie. Rist gilt als einer
sich die Trauer über eine verlorene Liebe. der Förderer des deutschen Liedes; 1653 wird
er das Stück Das Friedejauchtzende Teutschland
Jene Melancholie weist dezent auf das vierte mit Melodien von Michael Jakobi schreiben. Mit
Bild der Kriegsfolgen voraus, eröffnet von zwei einem geistlichen Madrigal über Psalm 90, 12–14,
von menschlicher Verzweiflung handelnden aus Johann Hermann Scheins Sammlung Israelis
Klagegesängen Heinrich Alberts, welcher, wie Brünnlein (1623) schließt das Programm ebenso
seine Zeitgenossen, zu etlichen Trauermusiken nachdenklich wie versöhnlich, gewiss im Sinne
beauftragt wird. Verzweiflung über die Sinnlo- des Freundeskreises der Kürbishütte.
19Bei Ausführung und Besetzung der mehr- Dorothee Mields und die Musiker des Hathor
stimmigen Vokalmusik wird in der Interpretation Consorts und nutzen die Chance, mit klanglicher
der Musiker zum einen die bis ins 18. Jahrhundert Farbigkeit zu experimentieren sowie Klangfülle
gültige historische Praxis des freien Instrumen- und Intimität ihres Instrumentariums auszu-
tierens, Ersetzens und Verdoppelns gepflegt, zum loten. Hierbei kommt dem Cornetto oftmals
anderen aber auch an die aus der Not geborenen die Aufgabe der musikalischen Klage zu, wie
Kreativität der Komponisten zur Zeit des Drei- in Johann Bachs Motette oder Alberts Ich steh
ßigjährigen Krieges angeknüpft. Auflösungen in Angst und Pein. Der obertönigere Klang der
von Kapellen aus Kostengründen etwa stellen Violine hingegen vertritt prominent den Jubel
Musiker immer wieder vor die Aufgabe, sich neue der Hochzeitslieder und sattklingenden, fünf-
Betätigungsfelder zu suchen; ein beständiger stimmigen Instrumentalsätzen. Die Instrumente
Bedarf des Militärs an Söldnern bedeutet für ersetzen die unteren Gesangsstimmen der Lieder
Komponisten den Einsatz von Knabenstimmen und Motetten; für die Musiker ergibt sich hieraus
mangels männlicher Sänger in oftmals monodi- der Vorteil einer verstärkten Textverständlichkeit,
schen und spärlich instrumentierten Stücken – eines der generellen Anliegen der seconda pratica.
will man das Kunstschaffen in Deutschland nicht Instrumentale Ausführungen verdeutlichen
ganz zum Erliegen bringen, müssen Komponisten meisterhafte Wort- und Affektausdeutung in
ihren Ansprüchen Zugeständnisse machen. In den Kompositionen und bezeugen eine univer-
dieser Hinsicht rechtfertigt sich Heinrich Schütz selle Verständlichkeit auch ohne Verwendung
in seiner Widmung des zweiten Teils der Kleinen der Worte. In besonderer Weise kommt diese
Geistlichen Konzerte an Prinz Friedrich III. von Praxis in Johann Bachs Motette Unser Leben
Dänemark: »Zwar muß ich mich schemen, mit ist ein Schatten zum Tragen: acht der eigentlich
einem so kleinen vnnd schlechten Wercklein vor neun Vokalstimmen werden von Instrumenten
deroselben zu erscheinen, nun aber die Boßheit übernommen und präsentieren die Motette so in
der ietzigen den freyen Künsten widrigen Zeiten außergewöhnlichem Gewand.
meinen anderweit sonder Ruhm bey Handen ha-
benden bessern Wercken das Liecht nicht gönnen So schlicht Heinrich Alberts Reimsprüche
wollen, hat es bey diesem geringen für dißmal seiner Kürbishütten-Lieder in ihrer Sprachlichkeit
verbleiben müssen.« wirken, so verständlich und eindringlich sind sie
und dokumentieren (neben aller Nobilitierungs-
Sopran, Zink, Violine, Gamben-Consort, versuche der deutschen Sprache in Alberts Zeit),
Harfe und Orgel – aus dieser Besetzung schöpfen wie sehr die unmittelbare Wirksamkeit und
20Lebensnähe der Volkssprachlichkeit und gleich- seinen Kreis. Es bleiben Werke überzeitlichen
sam ihre ungefilterten Ausdrucksmöglichkeiten Inhalts, gültig im Mikrokosmos der Kürbishütte
geschätzt werden: wie im größeren Zusammenhang; verständlich
für den Hörer vergangener Zeiten sowie im Hier
Ob ich gleich muß bald von hier, und Jetzt.
Kriegstu dennoch Frucht von mir;
Wenn man Dich, Mensch, wird begraben, Diese Aufnahme bietet eine Auswahl
Was wirst Du für Früchte haben? außergewöhnlicher deutscher Werke während
des Dreißigjährigen Krieges, welchen eine tiefe
(Heinrich Albert, 11. Reimspruch der Musicali- Religiosität, christliche Hoffnung und Friedens-
schen Kürbs=Hütte) sehnsucht gemein ist. Nirgends aber verdichten
sich Individualität, barockes Ideengut und
Im Garten Alberts, eines »Orpheus vnsrer Zeitgeist so treffend wie in der Kameradschaft der
Zeit« (Simon Dach in der Kürbishütten-Klage Kürbishütte:
über Albert), gedeiht Großes, über die Grenzen
Königsbergs hinaus. Der Begriff des Königsberger GOtt stehet mir vor allen,
Dichterkreises ist in der Forschung fest etabliert, Die meine Seele liebt;
ebenso wie die Bedeutung der ostdeutschen bzw. Dann soll mir auch gefallen,
ostpreußischen Komponisten für das deutsche Der mir sich hertzlich giebt:
Barocklied. Die ungemein produktive »Ge- Mit diesem Bunds-Gesellen,
sellschaft der Sterblichkeit Beflissener« schafft Verlach’ ich Pein vnd Noht,
künstlerische Verknüpfungen individueller Ideen Geh’ auff dem Grund der Hellen
mit überpersönlichen Menschheitsfragen, dabei Vnd breche durch den Tod.
tagesaktuell dichtend und komponierend – im-
mer mit einem verbesserten Geschmack im Blick, (Simon Dach, ca. 1639, aus Perstet amicitiae
der auch auf simplere, volkstümliche Musik und semper venerabile Faedus! – »Ewig währe der
Dichtung angewendet wird. Schon 1641 muss Freundschaft verehrungswürdiges Bündnis!«)
auch die idyllische Gartenlaube den Weg alles
Irdischen gehen, und dies auf recht profane Wei- Annika Loges
se: Alberts Grundstück wird als Bauland für eine
Straße benötigt, und das stets präsente Gleichnis
des Entstehens und Vergehenmüssens schließt
21^menu
La cabane aux citrouilles musicale les événements directs de la guerre et destination
de Heinrich Albert et le cercle des de nombreux réfugiés. Aussi étrange que puisse
poètes de Königsberg paraître un lieu de production artistique appelé
« cabane aux citrouilles », les topoï et les thèmes
Sur l’île de Lomse, sur la Pregel (aujourd’hui du baroque ne pouvaient être réunis de façon
Pregolia), à Königsberg (aujourd’hui Kalinin- plus appropriée en ces temps emblématiques.
grad), Heinrich Albert, organiste et composi-
teur, aménagea dès 1639 un potager et un jardin La perte par Albert de son jardin au profit
d’agrément et construisit un support grimpant de la Ville en 1641 incita son proche ami Simon
en forme de tonnelle pour ses citrouilles – la Dach à composer un poème en alexandrins
cabane aux citrouilles. Le jardin d’Albert devint extravaguant, universel-philosophique et pro-
un lieu de rencontre idyllique pour son illustre fondément personnel. Il témoigne de l’impor-
cercle d’amis, dont faisaient partie Simon Dach, tance d’une parcelle de terrain apparemment
Johann Stobaeus, Valentin Thilo le jeune et insignifiante portant le curieux nom de « cabane
Georg Weissel : ensemble, dans ce jardin de plus aux citrouilles », importance qui s’étend à son
en plus connu, ils faisaient de la musique, écri- propriétaire et à ses visiteurs, mais aussi à l’his-
vaient de la poésie, présentaient et discutaient de toire de la littérature et de la composition dans
leurs œuvres. Martin Opitz, figure de proue de la la région de la Baltique, voire au-delà. La langue
poésie allemande moderne (et donc pionnier de allemande, promue par Opitz pour être utilisée
la chanson baroque allemande), le fréquenta en selon son propre idiome dans les genres anciens,
1638. Le poète Robert Roberthin fonda en 1636 permet au lecteur des poèmes et à l’auditeur des
le groupe d’artistes (fluctuant) de la « cabane chansons de ressentir ce qu’est la vie quotidienne
aux citrouilles », connu également sous le nom pendant la guerre de Trente Ans :
de « Gesellschaft der Sterblichkeit Beflissener »
(« Société des zélés de la mortalité »), avec pour Où te laissé-je, Allemagne ?
programme l’examen artistique de la fugacité, Par le butin et le meurtre,
de la vie et de la mort, inévitable au temps de la Tu es devenue ton propre bourreau
guerre de Trente Ans et qui se reflète dans le cycle il y a trente ans,
naturel des fruits du jardin d’Albert. La cabane Et tu t’es étranglée :
aux citrouilles serait un refuge et un site de pro- car la gloire de ta liberté,
duction artistique d’une grande actualité au sein Qui était ton âme
de l’« île de paix » de Königsberg, épargnée par et ton plus grand bien,
22Doit être mise aux fers, qu’ils avaient vu et entendu, luxe inimaginable
les braises sont posées, en temps de guerre. Pour le meilleur et pour le
Mais elles sont encore actives pire, les citrouilles illustraient, pour ces amis, le
dans les cendres, motif de la vanitas omniprésent à l’époque ; avant
Si bien que bientôt, tout, le cercle des artistes profitait ainsi de tout ce
l’épée de la féroce guerre qui formait le milieu de vie de l’homme baroque :
Ne rentrera plus que très difficilement l’amour et la mort, la finitude et la vanité, la dis-
dans son fourreau. parition et le retour. La localisation du jardin de
Paradis d’Albert sur d’anciens terrains militaires
(Simon Dach, extrait de Plainte sur la fin ultime souligne de façon presque tragique la mission de
de la Cabane aux citrouilles musicale et son jardin, la cabane aux citrouilles : l’élan créatif prolifique,
13 janvier 1641, inédit de son vivant.) la régénération et la résilience contre l’adversité.
En musique et en poésie, Albert immortalisa les
Trente ans de conflits entre les puissances idées de son cercle d’amis dans son recueil de
européennes sur le sol allemand autour de la foi, chansons Musicalische Kürbs=Hütte (Cabane à
de la suprématie et de la construction de l’État citrouilles musicale) ; il décrit leur genèse dans la
ne firent pas qu’ébranler, ils dévastèrent toutes préface : « Lesdites chansons ont la provenance
les normes de toutes les couches de la société. suivante : J’ai tenu à faire plaisir à mes bienfai-
D’innombrables morts, des crimes de guerre, des teurs et amis, qui ont honoré mon petit jardin
brutalités, des épidémies et la pauvreté menèrent nouvellement planté avec leurs visites, non sans
à une misère inimaginable et totale. À cela vint remarques dérisoires, en gravant leurs noms, en
s’ajouter le « petit âge glaciaire », perçu comme plus de quelques rimes, sur quelques citrouilles.
un châtiment divin : le temps de la première En voyant cela, ils n’étaient pas mécontents de
grande guerre fut pour toutes les couches de la cette brève et estivale perpétuation de leurs
société celui de l’Apocalypse. noms, et Roberthin a fait remarquer que notre
société serait encore plus gracieuse et le jardin
En 1627, devant les dangers, Königsberg plus digne d’éloges si nous pouvions chanter de
devint le refuge d’Albert et de Dach. Ils trouvè- telles rimes sous la cabane à citrouilles » (Hein-
rent dans le jardin une idylle bucolique loin des rich Albert, préface « Au lecteur amateur des
existences détruites, du chagrin et de la peur – la arts » à la Cabane aux citrouilles musicale, laquelle
cabane aux citrouilles de Königsberg offrait à ses nous rappelle la caducité de l’homme, composée et
visiteurs un refuge leur permettant de traiter ce écrite à 3 voix par Heinrich Albert, 1641).
23Albert, avant tout compositeur de chan- motets polyphoniques, qui combinent la langue
sons, écrivit des rimes en langue vernaculaire allemande révolutionnaire avec les caractéris-
pour son recueil, mises en musique sous forme tiques de la monodie et de la polyphonie vocale
de courts tricinia facilement compréhensibles, italiennes et témoignent de l’émergence de la
avec accompagnement de basse continue ad libi- chanson baroque allemande.
tum dans le style de la chanson-motet de Königs-
berg. Les textes sont imprégnés de la singularité Scheidt, Schütz, Hildebrand, Albert, Bach,
du contexte de leur création – l’auteur fait de la Hammerschmidt, Nauwach et Schein – les réfé-
citrouille une parabole personnifiée, sorte de rences aux connaissances et même, dans le cas de
cassandre de la finitude. Ce n’est pas la résigna- Schütz et Albert, aux parents laissent entrevoir
tion face à la vanité de toutes les choses terrestres chez tous les compositeurs une admiration et
qu’Albert cherche à exprimer, mais il en appelle, une estime mutuelles ainsi qu’un effort commun
par conviction profonde, à une réflexion féconde d’apprendre (les uns des autres) et de composer
sur les vertus et la piété humaines. en accord avec les standards de l’époque. Le
contenu, l’instrumentation et l’ampleur des
Les cantates présentées ici, compilées à pièces sélectionnées ainsi que leurs textes nous
partir de pièces instrumentales et vocales de informent sur la création artistique en temps de
l’est de l’Allemagne de l’époque de la guerre de difficultés ; l’éventail stylistique et les désirs de
Trente Ans (et au centre desquelles se trouve progrès des compositeurs ne peuvent être freinés,
l’idée que la Société des zélés de la mortalité porte même par la guerre. Les œuvres présentées ici
également en bannière), mèneront l’auditeur à témoignent de la capacité d’adaptation et de l’in-
vivre de nombreuses émotions et à ressentir ce géniosité en période de pénurie générale. L’évo-
qui pouvait alors toucher les gens dans leur vie lution de la musique instrumentale florissante
quotidienne et dans leur confrontation aux effets dans le style concertant de l’époque baroque
de la guerre. Ces tableaux musicaux dépeignent (souvent encore peu présent dans les œuvres
les différentes phases de la guerre et la manière de ces compositeurs), les nouvelles influences,
dont elle est vécue. D’un bout à l’autre, ces pièces principalement italiennes, et le développement
extraordinaires portent sur le traitement chré- du style franco-flamand dans la musique ainsi
tien et philosophique de l’aspiration à la paix, de que les efforts visant à l’anoblissement du lyrisme
la peur, de l’espoir – et aussi de la querelle avec allemand sont perceptibles dans presque chaque
Dieu. Telle une sinfonia, des danses instrumen- pièce.
tales et des canzones encadrent les chants et les
24L’annonce de la guerre et la lamentation des textes, déplore dans ce recueil publié à Leip-
à son sujet sont les thèmes du premier tableau zig, dans la 27e année de la guerre, l’ignorance du
musical. C’est la Galliard Battaglia de Samuel peuple et la détresse permanente et inhérente à la
Scheidt, tirée du premier recueil de cinq Ludi guerre. Dans le style des premières lamentations
musici, qui l’inaugure. La peinture musicale de l’opéra italien, avec une instrumentation
de la bataille se présente, dans un style pictural réduite, une grande expression harmonique et
programmatique de type baroque, sous la dans un geste mélodique d’autant plus expressif,
forme d’une gaillarde vive, dans laquelle les voix il met en musique la profonde aspiration à la
supérieures se jettent les unes contre les autres paix. La présentation musicale des observations
en de virtuoses fanfares. Le psaume à trois voix de la guerre s’achève avec la Courant Dolorosa de
Es steh Gott auf (Que Dieu se lève) (SWV 356, Scheidt.
psaume 68, 2-4), tiré des Symphoniae Sacrae II
(1647) et inspiré des madrigaux de Monteverdi, Cinq des chansons animées et accessibles
suit la peinture de la battaglia, mais plutôt du Musicalischer Kürbs=Hütte d’Albert ouvrent
comme un moyen d’expression de motifs plus le deuxième tableau, consacré à l’aspiration à la
nobles, et le développe sur le plan spirituel : il paix et à la trop consciente fugacité des choses. Il
évoque, avec une interprétation saisissante des est suivi d’un examen de la mortalité et de la pro-
mots et des émotions, une justice divine à la fin messe de la résurrection dans le chant spirituel :
de la guerre. L’enthousiasme pour la guerre est le motet de choral à neuf voix Unser Leben ist ein
suivi de la désillusion face à ce qu’elle signifie Schatten (Notre vie est une ombre) de Johann
réellement : la Paduan Dolorosa plaintive tirée Bach est basé sur quatre chants d’église de la
des Ludi musici de Scheidt conduit au cinquième Renaissance et du début du baroque ; le compo-
des Krieges-Angst-Seufftzer (Soupirs de la peur siteur y met aussi en musique le message chrétien
de la guerre) de l’organiste Johann Hildebrand du salut dans la deuxième partie du motet (selon
d’Eilenburg. Il donne une signification grave Jean 11, 25-26).
au titre et au sous-titre de son œuvre : « Soupirs
de la peur de la guerre avec une voix y inclus la Le troisième tableau représente le réveil de
basse continue, à utiliser en ces temps de guerre la joie en temps de paix – même si elle n’est sou-
abyssaux et pour amener le Dieu trop enragé à vent que de courte durée. La première partie du
la miséricorde durable et au rétablissement de la concerto sacré solennel de Heinrich Schütz Siehe,
paix tant désirée et par-dessus tout flavescente. » wie fein und lieblich ist’s (Voici, qu’il est agréable
Hildebrand, probablement également l’auteur et doux) (SWV 48, psaume 133, 1-3) de 1619
25ouvre le tableau ; vient ensuite une présentation enfants) de Johann Hermann Schein, écrit pour
de mariage musicale, avec une alternance entre la mort de son propre fi ls Johannes Zacharias et
chants de mariage de Heinrich Albert et mou- qui pleure en même temps la mort de tous les
vements de suites d’Andreas Hammerschmidt. enfants. Une Paduan de Scheidt les rejoint et
Les nombreuses musiques de circonstance et ferme le chapitre.
conviviales d’Albert, comme les chansons pré-
sentées ici, par exemple Poetisch=Musicalisches Dans l’avant-dernier tableau, on célèbre la
Lust=Wäldlein (Boqueteau de joie poético- fin réelle de la guerre en 1648. Deux canzones
musical), s’accordent, avec leur instrumentation instrumentales du recueil des Ludi musici de
chambriste et leur geste digne, au genre de la Scheidt posent un cadre festif et mouvementé
chanson, pour lequel Albert peut être considéré au début calme et naïf de Verleih uns Frieden
comme l’un des compositeurs les plus célèbres de gnädiglich (Donne-nous la paix) (SWV 354) à
son temps. L’image de la paix, des célébrations cinq voix de Schütz tiré des Symphoniae Sacrae II
joyeuses et de la joie de vivre dans la conscience (1647). La jubilatoire Lobet Gott in seinem Hei-
de la finitude arrive à une conclusion réfléchie. ligtum (Louez le Seigneur dans son sanctuaire)
La chanson d’amour Mein liebstes Seelchen, lasst à quatre voix d’Albert est suivie de Jauchzendes
uns leben (Ma très chère âme, vivons) d’Albert, Friedensbeschlusslied (Chant de paix jubilatoire)
qui traite du motif « carpe diem », est suivie de tiré de Das Friedewünschende Teütschland
la célèbre chanson pour luth Jetzund kömmt die (L’Allemagne en attente de paix, 1649). L’auteur
Nacht herbei (À présent que tombe la nuit) de du texte est le poète nord-allemand Johann Rist
Johann Nauwach. À l’éloge du repos de Nauwach « le vif », selon le nom donné par la Société des
se mêle le deuil d’un amour perdu. fructifiants (l’Ordre du Palmier), la plus grande
académie de langue allemande. Rist est considéré
Cette mélancolie point discrètement dans comme l’un des promoteurs de la chanson alle-
le quatrième tableau, celui des conséquences de mande ; il écrira en 1653 Das Friedejauchtzende
la guerre, qui s’ouvre avec deux lamentations Teütschland (L’Allemagne exulte dans la paix) sur
de Heinrich Albert, qui, comme ses contem- des mélodies de Michael Jakobi.
porains, fut chargé d’écrire un certain nombre
de musiques funèbres. Le désespoir face à la Le programme se referme, avec un madrigal
mort d’un enfant et la lutte avec Dieu à ce sujet spirituel sur le psaume 90, 12-14, tiré du recueil
sont exprimés dans Ruh-Begräbniss der kleinen Israelis Brünnlein de Johann Hermann Schein
Kinderlein (La mise au tombeau des petits (1623), sur une note aussi réfléchie que conci-
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