Per il Salterio La Gioia Armonica - Margit Übellacker Jürgen Banholzer - IDAGIO
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Per il Salterio
La Gioia Armonica
Margit Übellacker
Jürgen Banholzer
Programme Ensemble English text German text French text Imprint
Per il Salterio
Per il Salterio
Angelo Conti (fl. 18th century) Sonata for Salterio and B.C. in G major
(Sonata per il Saltero con Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini)
1 Vivace assai 3:35
2 Grazioso 2:58
3 Minuetto Variazione 4:27
Carlo Monza (c. 1735–1801) Sonata for Salterio and B.C. in C major
(Suonata Saltero con Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini)
4 Allegro 3:08
5 Largo 5:22
6 Minuetto 0:50
Anonymous Sonata for Salterio and B.C. in G major
(Sonata per Salterio — Napoli, Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella)
7 Allegro 3:22
8 Cantabile 2:40
9 Allegro 2:18
Carlo Monza Sonata for Salterio and B.C. in G major
(Suonata à Saltèro e Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini)
10 [Andante] 4:50
11 Presto 2:39
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Baldassare Galuppi (1706–85) Sonata for Harpsichord in D major
(Sonata per Cembalo — Staatsbibliothek zu Berlin / Preußischer Kulturbesitz)
12 Adagio 3:14
13 Allegro 2:43
14 Adagio 6:43
15 Giga Allegro 2:51
Pietro Beretti ( fl. 18th century) Sonata for Salterio and B.C. in G major
(Sonata per Saltero e Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini)
16 Allegro 4:40
17 Andante 4:25
18 Allegro 2:30
Carlo Monza Sonata for Organ in G major
(Sonata per Organo — Milano, Biblioteca del Conservatorio Giuseppe Verdi)
19 Flautino 3:32
Angelo Conti Sonata for Salterio and B.C. in G major
(Sonata per Saltero, e Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini)
20 Allegro 3:44
21 Grazioso 5:34
22 Allegrissimo 2:24
Total 78:41
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MARGIT ÜBELLACKER JÜRGEN BANHOLZER
salterio harpsichord
Christian Fuchs, Frankfurt 2017 Bruce Kennedy, Château d’Oex 1985,
after Giovanni Antonio Berera, Trento 1745 after Italian models
organo di legno
www.la-gioia-armonica.de Étienne Fouss, Périgeux 2017
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academies for young noblemen throughout
Per il Salterio Italy at that time. Most salterii have a small,
trapezoidal soundbox, multi-chord brass or
The salterio is the specifically Italian (and iron stringing and dividing bars on a spruce
Spanish) expression of a type of instrument soundboard. The strings in the playing area to
that can still be found today in Eastern Eu- the left of the instrument run over bridges that
rope, North and Latin America, North Africa, cause the strings to produce different tones
Central Asia, India, Korea and China and has to the left and the right of the bridges. In the
an important position in the classical music right-hand playing area, however, the strings
of Iran. Many of the names of this type derive can only be made to sound on the left-hand
from the Greek psalterion (psallo: to pluck or side of the bridge; these strings can be de-
to play on a stringed instrument), others char- scribed as free-swinging. Other versions of the
acterise the sound of the instrument (dulce instrument were also known, such as the arpa
melos, from which the English term of dulci- distesa with gut strings, allegedly invented by
mer) or a technique of striking (e.g. French: a Padre Grazioli in Lodi and then perfected by
tympanon, Hungarian: cimbalom, German: Antonio Battaglia (described by Carlo Gerva-
Hackbrett). Illustrations of rather plain instru- soni, in his Nuova teoria di musica, 1812), or
ments of this type have existed in Europe in versions with only free-swinging strings. One
various forms and under various names since of Battaglia’s instruments in Rome has both of
the Middle Ages. the above characteristics.
References to the salterio can be found Various efforts were made during the
in Italy from before the 18th century, in Au- course of the 18th century to add more and
relio Virgiliano (Il Dolcimelo, c. 1600) and more chromatic notes to the originally dia-
in Athanasius Kircher (Musurgia universalis, tonically tuned salterii. This could be achieved
1650). Original 18th-century examples of either by a device that could alter an individual
these instruments can be found in numerous note by a semitone immediately before playing
European museums and in Italy in particular. (a technique developed by the Abbot Franciosi
Many of these instruments are richly deco- from Florence that seems to have been used
rated, allowing us to assume that their former only by him) or by increasing the number of
owners were of noble blood; indeed, the salt- string choirs, changing the arrangement of
erio seems to have been extremely popular in the strings as well as of the bridges in different
7pitch ratios. The bridges were usually arranged marking battuto; this was probably intended
in such a way that the G-major scale could be in this context to tell the player that some
played comfortably, but chromatic secondary polyphonic chords are to be struck here in a
notes were placed outside the central playing block-like manner, in contrast to a preceding
area and made the instrument more compli- passage where notated three-part chords were
cated to play. Some of Battaglia’s instruments apparently performed as rhythmic arpeggios
employ a different technique, placing chro- according to a previously established pattern
matic notes next to the bass bridge on the far with the marking ad libitum.
right. The usual range is from G to F#''' or E'''.
Our recording uses a salterio whose range is Scores in which the salterio is used as
almost completely chromatic. a solo or accompanying instrument have
survived principally in Italian libraries. As a
The salterii were either plucked with the solo instrument it appears in sonatas with or
fingertips, fingernails or picks, or were struck without basso continuo and in combination
with hammers. Both techniques are described with a small number of other instruments in
by Filippo Bonanni in his Gabinetto armonico instrumental chamber works. Its combination
(1722). Plucking with the fi ngers can be seen, with the voice seems to have been particularly
for example, in a drawing by Pierleone Ghezzi popular, either accompanied only by the basso
from 1741. Individual penne de’ ditali, rings continuo — both the harpsichord and the or-
with quills that can be placed on the fingers, gan were named, but other instruments are of
have survived, as have various mallets or bac- course also possible — or by a full orchestra in
chette; these last-named can produce different arias with salterio obbligato in oratorio or op-
timbres by using different woods or coverings era. If larger orchestral formations were used,
for the hammer heads. The music that was care was taken not to drown out the delicate
composed for these instruments can occasion- sound of the salterio’s solos. A popular style
ally provide clues as to which of the techniques of accompaniment was one of pizzicato violins
might have been preferred for a particular and violas in unison (Vivaldi’s Il Giustino,
piece. None of the extant scores contain spe- 1724); instructions such as senza cembalo
cific technical instructions, with the exception pizzicando senza fagotto in the continuo part
of Nicolò Porpora’s Christmas oratorio Il verbo (Leonardo Vinci’s La contesa dei numi, 1729)
nel carne (1747). Here the aria Sospende in con- are also to be found. Solo concertos with or-
tro al sole with obbligato salterio contains the chestral accompaniment have also survived.
8When used as an accompanying instru- that were sometimes by renowned and much-
ment it played either colla parte with the first travelled Neapolitan composers. The salterio
violins or, in the case of two salterii, with the was mainly used in such contexts in composi-
second violins as well as can be seen in ritor- tions for Holy Week: the same connection of
nelli of solo concertos and obbligato arias; it ideas is also be found elsewhere, one example
could also be used for chordal accompani- being the Ex tractatu Sancti Augustini by
ment. It may also have been used ad libitum, Giovanni Battista Martini, to be found on our
in surviving material where no salterio is CD Conserva me Domine. The salterio was also
specifically indicated. in use in theatres in Rome, Milan and Naples
between 1724 and 1791.
The salterio was used by Girolamo Chiti,
maestro di cappella of the Basilica di San Gio- Charles Burney named Carlo Monza as
vanni in Laterano in Rome, during the 1720s one of the “two best local theatre composers”
and 1730s, whilst a salterio had been pur- in his travelogues from Milan in 1770, the
chased for Vivaldi’s famous female orchestra other being Melchiorre Chiesa. Ernst Ludwig
in the Ospedale della Pièta in Venice as early Gerber also mentioned Monza in his Lexikon
as 1706. Fulgenzio Perotti was engaged there to der Tonkünstler in 1790, describing him as
teach the instrument in 1759, and Ferdinando Kapellmeister am Theatro grande alla Scala.
Bertoni used two salterii for a Cantata Pasto- Monza became organist of the cappella ducale
rale Esequita dalle Figlie delli quattro Ospitali in 1768 and its maestro di cappella in 1775, the
di Venezia Composta, e diretta dal Sig.r Ferdi- successor to Giovanni Battista Sammartini in
nando Bertoni, Maestro dell’ Ospitale de’ Men- both posts and quite possibly Sammartini’s
dicanti. Bonaventura Furlanetto, Bertoni’s pupil.
successor as maestro di cappella at St Mark’s,
continued to use the salterio in his oratorios Chosen as maestro di cappella of the
until the late 1790s. Porpora performed his Duomo di Milano in 1787, Monza, who up
Christmas oratorio Il verbo in carne with a until then had been a successful opera com-
large aria for salterio obbligato in Naples. poser, then concentrated on the composition
The musical library of the former convent for of ecclesiastical works. Monza was also an
nuns of noble birth in San Severo in Apulia elected member of the Accademia dei Pugni
provides evidence for a particularly intensive and the Accademia Filarmonica in Bologna.
culture of salterio playing, with compositions Burney heard one of Monza’s masses in Mi-
9lan, conducted by the composer himself, and of Italy and of the century in general. His opere
described the music as “beautiful, [...] witty serie were primarily responsible for his initial
and set in good taste”. fame, with performances of these being given
in many Italian theatres, in London, and in
Very little, however, is known about St Petersburg. His opere buffe, composed in
Angelo Conti, who was also active in Milan. collaboration with Goldoni, contributed to the
It is also uncertain who exactly composed immense popularity of the genre in the second
the sonata that bears the name of Sig. Pietro half of the century. Galuppi was also maestro
Beretti on the cover page of its manuscript, but di cappella at the Ospedale dei Mendicanti and
who is notated as Pietro Beretta in the cata- at the basilica of St Mark.
logue of the Genoa library. Walsh published an
undated collection of Six Sonatas for two Vio- Galuppi gave Burney the following defi-
lins with a Thorough Bass for the Harpsicord nition of good music: “vaghezza, chiarezza e
or Violoncello (c. 1755) in London by a Sig.r buona modulazione” — beauty, clarity and
Pietro Beretti. Gerber listed a certain “Baretti fine melody. This definition corresponds en-
[…] who lived in Turin around 1770” in 1790. tirely to the ideal of the galant style as it was
Finally, Pietro Antonio Beretta (1705–59), who described by Mattheson in his Das forschende
had been maestro di cappella at the cathedral Orchestre (1721). This style is also embodied in
of Ferrara since 1738 and founded an Ac- the sonatas for salterio recorded here; it made
cademia dello Studio della musica in that city its triumphant way from Italy through all of
in 1737, should also be part of the discussion. Europe and not only inspired music in thea-
Beretta was the first harpsichordist at the Tea- tres, courts and cathedrals but also led to an
tro Bonacossi in 1739 and was held responsible appreciation of music by the middle classes. Its
— rightly or wrongly — by Vivaldi, who was main characteristics were an intensely vocal
not allowed to be in Ferrara due to an episco- character, accessibility and a clear, harmoni-
pal decree, for the failure of the latter’s opera cally determined form. This was accompanied
Siroe, re di Persia. by a rejection of over-complicated music that
had become to be seen as turgid, and which
On his journeys, Burney also visited was demonstrated in the complex polyphony
Baldassare Galuppi, who was born in Burano and more dissonant sounds created by the
near Venice. Il Buranello worked in Venice and composers of the preceding generation.
was one of the most famous opera composers
10The French word galant was already in use
in the 17th century and became a fashionable
term in the 18th century, initially referring
primarily to the courtly manners of the galant
homme. Voltaire’s definition of galant in the
Encyclopédie: “To be galant, in general, is to
seek to please through kind favours and flat-
tering attention”. Over time, however, the term
also came to be applied to artistic matters.
Although Mattheson associated mainly
Italian composers with the galant style but
nonetheless also mentioned German names
in his 1721 work, Burney, however, contrasted
the galant style of writing with one that he
perceived as typically German in 1789.
Quantz commented in 1752 that “de-
veloped” was the opposite of galant in com-
position. Marpurg, in the twenty-sixth of
his Kritische Briefe über die Tonkunst (1760),
defines galant as “the invention in music, no
matter what its external form, of a song so
pleasing and in keeping with the intended
final purpose, over a correct harmony so easy
to grasp, that every listener finds pleasure
in it and is moved by it, even though he may
understand nothing of the dark secrets of the
canon cancrizans.”
Margit Übellacker and Jürgen Banholzer
(Translation: Peter Lockwood)
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den voruniversitären Ausbildungsstätten jun-
Per il Salterio ger Adliger (Ritterakademien) äußerst beliebt
gewesen zu sein. Die meisten Salterii weisen
Das Salterio ist die spezifisch italienische einen kleinen, trapezförmigen Resonanzkör-
(und spanische) Ausprägung eines Instru- per, mehrchörige Messing- oder Eisenbesai-
mententypus, der noch heute in Osteuropa, tung und Teilungsstege auf einem Resonanz-
Nord- und Lateinamerika, Nordafrika, Zen- boden aus Fichtenholz auf. Die Saiten laufen
tralasien, Indien, Korea und China zu finden im linken Spielbereich über Stege, die die
ist und in der klassischen Musik des Iran eine Saiten teilen. Die Saiten erzeugen also links
bedeutende Stellung einnimmt. Viele der Na- und rechts von diesen Stegen unterschiedliche
men dieses Typus leiten sich vom griechischen Töne. Im rechten Spielbereich werden die
psaltērion ab (psallo: „zupfen“ oder „auf einem Stege hingegen mit Saiten bespannt, die nur
Saiteninstrument spielen“), andere charak- auf einer, nämlich der linken Seite des Steges
terisieren den Klang des Instruments (dulce zum Klingen gebracht werden können. Diese
melos, davon englisch: dulcimer) oder eine Saiten kann man als freischwingend bezeich-
Technik des Anschlagens (z.B. französisch: nen. Sonderformen mit Darmsaiten – z.B. die
tympanon, ungarisch: cimbalom, deutsch: arpa distesa, angeblich von einem Padre Gra-
Hackbrett). Abbildungen von eher schlichten zioli in Lodi erfunden und dann von Antonio
Instrumenten gibt es in Europa in verschie- Battaglia perfektioniert (Carlo Gervasoni,
denen Formen und unter verschiedenen Na- 1812 in seiner Nuova teoria di musica) – oder
men seit dem Mittelalter. mit ausschließlich freischwingenden Saiten
sind ebenfalls bekannt (ein in Rom vorhan-
Hinweise auf das Salterio begegnen in denes Instrument Battaglias weist beide Ei-
Italien schon vor dem 18. Jahrhundert, so bei genschaften auf).
Aurelio Virgiliano (Il Dolcimelo, um 1600)
und bei Athanasius Kircher (Musurgia univer- Im 18. Jahrhundert gab es verschiedene
salis, 1650). Erhaltene Instrumente aus dem Bestrebungen, auf den ursprünglich wohl
18. Jahrhundert finden sich in zahlreichen eu- diatonisch gestimmten Salterii immer mehr
ropäischen Museen, vor allem in Italien. Viele chromatische Töne verfügbar zu machen.
dieser Instrumente sind reich verziert und las- Dies konnte durch Vorrichtungen erreicht
sen auf ehemals adelige Besitzer schließen. In werden, mit deren Hilfe einzelne Töne vor
der Tat scheint das Salterio in ganz Italien in dem Spielen um einen Halbton verändert
12wurden (eine Technik des Abts Franciosi aus farben hervorbringen. Mitunter kann man
Florenz, die keine Nachahmer gehabt zu ha- den komponierten Stimmen Hinweise ent-
ben scheint) oder durch Vermehrung der Sai- nehmen, ob eine der beiden Techniken vor-
tenchöre, veränderte Anordnungen der Saiten zugsweise angewendet worden sein könnte.
sowie Stege in unterschiedlichen Teilungs- Die Partituren selbst geben diesbezüglich nir-
verhältnissen. Üblicherweise erfolgte dann gends explizite Spielvorschriften. Die einzige
die Einrichtung der Teilungsstege so, dass Ausnahme scheint Porporas Weihnachtso-
die G-Dur-Tonleiter bequem spielbar bleibt, ratorium Il verbo nel carne von 1747 zu sein.
chromatische Nebentöne aber außerhalb der In der Arie mit obligatem Salterio Sospende
zentralen Spielfläche liegen, sie komplizieren in contro al sole erscheint die Spielanweisung
also den Spielablauf. Eine andere, spezielle Art battuto und soll dem Spieler wohl anzeigen,
der Anbringung chromatischer Töne neben dass einige mehrstimmige Akkorde hier
dem Bass-Steg (rechts außen) findet sich in blockartig angeschlagen werden sollen, im
einigen Instrumenten Battaglias. Der übliche Gegensatz zu einer vorangehenden Stelle, wo
Umfang reicht von g bis fis''' oder e'''. Unsere dreistimmige Akkorde offenbar gemäß einem
Aufnahme verwendet ein Salterio mit beinahe zuvor etablierten Muster in rhythmische Ar-
vollständig chromatisierter Anlage. peggien aufgelöst werden sollen (mit der Bei-
schrift ad libitum).
Die Salterii wurden entweder mit den
Fingerkuppen, den Fingernägeln oder mit Partituren, in denen das Salterio als Solo-
Plektren gezupft, oder aber mit Hämmerchen oder Begleitinstrument verwendet wird, sind
angeschlagen. Beide Techniken beschreibt hauptsächlich in italienischen Bibliotheken
Filippo Bonanni 1722 in seinem Gabinetto erhalten. Als Soloinstrument erscheint es in
armonico. Das Zupfen mit den Fingern ist Sonaten mit oder ohne Generalbass sowie in
beispielsweise auf einer Zeichnung Pierleone instrumentaler Kammermusik in Kombi-
Ghezzis von 1741 zu erkennen. Einzelne pen- nation mit wenigen weiteren Instrumenten.
ne de’ ditali (mit Federkielen besteckte Ringe, Besonders beliebt scheint die Verbindung mit
die man sich an mehrere Finger stecken kann) Singstimmen gewesen zu sein, entweder nur
sind noch erhalten, ebenso einzelne Schlägel vom Generalbass begleitet (dabei werden so-
(bacchette). Letztere können durch Verwen- wohl das Cembalo als auch die Orgel genannt,
dung unterschiedlicher Hölzer oder Bezüge aber selbstverständlich kommen auch andere
der Hammerköpfchen verschiedene Klang- Instrumente in Frage) oder von einem ganzen
13Orchester (in Arien mit obligatem Salterio unter Vivaldi für das berühmte Mädchenor-
aus Oratorien oder Opern). Auch Solokon- chester im Ospedale della Pièta in Venedig
zerte mit Orchesterbegleitung sind überlie- ein Salterio angekauft. Seit 1759 wirkte dort
fert. Sofern größere Orchesterformationen Fulgenzio Perotti als Salteriolehrer und noch
zum Einsatz kamen, wurde darauf geachtet, 1769 verwendet Ferdinando Bertoni zwei Sal-
bei den Solopassagen des Salterios das zarte terii in einer Cantata Pastorale Esequita dalle
Soloinstrument nicht zu übertönen. Beliebt Figlie delli quattro Ospitali di Venezia, Com-
war etwa die Begleitung durch ein Bassetchen posta, e diretta dal Sig.r Ferdinando Bertoni,
aus unisono geführten Geigen und Bratschen Maestro dell’ Ospitale de’ Mendicanti. Auch
im pizzicato (z.B. in Vivaldis Il Giustino von Bertonis späterer Nachfolger im Amt des Ka-
1724), oder es finden sich im Generalbass An- pellmeisters am Markusdom, Bonavenutra
weisungen wie senza cembalo pizzicando sen- Furlanetto, setzte das Salterio in mehreren
za fagotto (in Leonardo Vincis La contesa dei seiner Oratorien bis in die späten 90er Jahre
numi von 1729). des Jahrhunderts ein. In Neapel führte Ni-
colò Porpora sein Weihnachtsoratorium mit
Als Begleitinstrument ließ man das Sal- einer großen Arie für obligates Salterio auf.
terio etwa in Ritornellen von Solokonzerten Eine besonders intensive Pflege des Salteri-
oder Obligato-Arien colla parte mit den ersten ospiels belegt die musikalische Bibliothek
Violinen spielen (bei Mitwirkung von zwei des ehemaligen Konvents für Nonnen adli-
Salterii wurden mitunter beide Violinstim- ger Herkunft im apulischen San Severo. Die
men verdoppelt), oder es wurde in akkor- dort überlieferten Kompositionen stammen
discher Begleitung eingesetzt. Dabei kann es mitunter von renommierten und vielgerei-
möglicherweise auch ad libitum zur Anwen- sten neapolitanischen Komponisten. Das
dung gebracht worden sein, wo wir von der Salterio wurde hier überwiegend in Kompo-
Mitwirkung eines oder mehrerer Salterii in sitionen für die Karwoche eingesetzt. Diese
den überlieferten Stimmen gar nichts erfah- Ideenverbindung lässt sich auch andernorts
ren. nachweisen (vgl. das von uns eingespielte Ex
tractatu Sancti Augustini von Giovanni Bat-
In der Kirchenmusik wurde das Salterio tista Martini auf der CD Conserva me Domi-
in Rom von dem Kapellmeister der Lateran- ne). Im Theater kam das Salterio u.a. in Rom,
basilika Girolamo Chiti in den 1720er und Mailand und Neapel zwischen 1724 und 1791
1730er Jahren eingesetzt. Schon 1706 wurde zum Einsatz.
14Charles Burney nennt 1770 in seinen tas for two Violins with a Thorough Bass for
Reiseberichten aus Mailand Carlo Monza the Harpsicord or Violoncello (um 1755) he-
einen der „beyden besten hiesigen Theater- rausgegeben. Gerber verzeichnet 1790 einen
komponisten“; – der andere war Melchiorre gewissen „Baretti […, der] um 1770 zu Turin“
Chiesa. Ernst Ludwig Gerber erwähnt in sei- lebte. Schließlich käme auch Pietro Antonio
nem Lexikon der Tonkünstler Monza 1790 als Beretta (1705–59) in Frage, der seit 1738 ma-
„Kapellmeister am Theatro grande alla Sca- estro di capella an der Kathedrale von Ferrara
la“. Monza wurde 1768 Organist der capella war und in dieser Stadt 1737 eine Accademia
ducale und 1775 deren Kapellmeister (in bei- dello studio della musica gegründet hat. 1739
den Ämtern Nachfolger G. B. Sammartinis, war Beretta erster Cembalist am dortigen Te-
dessen Schüler er möglicherweise war). 1787 atro Bonacossi und wurde – ob zu Recht oder
zum Kapellmeister der Mailänder Kathe- zu Unrecht – von Vivaldi, der aufgrund einer
drale gewählt, konzentrierte sich der erfolg- bischöflichen Anordung nicht in Ferrara sein
reiche Opernkomponist von nun an auf die durfte, für den Misserfolg von dessen Oper
Komposition kirchlicher Werke. Monza war Siroe, re di Persia verantwortlich gemacht.
gewähltes Mitglied der Accademia dei Pugni
und der Accademia Filarmonica in Bologna. Burney besuchte auf seinen Reisen auch
Burney hörte in Mailand eine von Monzas den in Burano bei Venedig geborenen Bal-
Messen, vom Komponisten selbst geleitet, dassare Galuppi. Der „Buranello“ war einer
und beschrieb die Musik als „schön[, …] der berühmtesten Komponisten Italiens und
geistreich und in einem guten Geschmacke des Jahrhunderts überhaupt und wirkte in
gesetzt“. der Lagunenstadt als Opernkomponist. Er
trat zunächst hauptsächlich durch opere serie
Über Angelo Conti, der wohl ebenfalls in hervor, mit Gastspielen in vielen italienischen
Mailand aktiv war, ist wenig bekannt. Unge- Theatern, in London und St. Petersburg. Sei-
wiss ist auch, wer genau der Komponist jener ne in Zusammenarbeit mit Goldoni kompo-
Sonate war, die auf dem Deckblatt des Manu- nierten opere buffe trugen zu der immensen
skripts „Sig. Pietro Beretti“ verzeichnet, im Beliebtheit der Gattung in der zweiten Jahr-
Katalog der Genueser Bibliothek jedoch unter hunderthälfte bei. Außerdem war Galuppi
dem Namen Pietro Beretta geführt wird. Von Kapellmeister am Ospedale dei Mendicanti
einem „Sig.r Pietro Beretti“ hat Walsh in Lon- und am Markusdom.
don eine undatierte Sammlung von Six Sona-
15Galuppi gab Burney die folgende Defini- gefallen zu suchen“). Mit der Zeit wurde der
tion einer guten Musik: „vaghezza, chiarez- Begriff aber auch auf Bereiche der Kunstü-
za e buona modulazione“ (in der deutschen bung angewendet.
Ausgabe von Burneys Reisetagebuch 1772
übersetzt als „Schönheit, Deutlichkeit und Während Mattheson 1721 zwar vor allem
gute Melodie“). Diese Definition entspricht italienische Komponisten dem „galanten
ganz dem Ideal des „galanten Stylo“, von dem Stylo“ zurechnet, aber auch deutsche Na-
schon Mattheson 1721 in seinem Forschenden men nennt, hat doch Burney 1789 die galante
Orchestre spricht. Dieser Stil kennzeichnet Schreibart einer von ihm als typisch deutsch
auch die hier eingespielten Salteriosonaten. Er empfundenen Schreibart entgegengestellt.
führte im mittleren 18. Jahrhundert von Ita- Auch deutsche Komponisten sahen den ga-
lien aus seinen Siegeszug durch ganz Europa lanten Stil als ein typisch italienisches Phäno-
und beflügelte die Musik an Theatern, Höfen men. In der Komposition ist auch für Quantz
und Kathedralen, aber auch die bürgerliche 1752 „gearbeitet“ das Gegenteil von „galant“.
Musikpflege. Seine Hauptmerkmale sind Marpurg definiert im 26. seiner Kritischen
Sanglichkeit, Fasslichkeit und klare, harmo- Briefe über die Tonkunst (1760): „galant“ nen-
nisch bestimmte Formgebung, damit einher- ne man, „in einem musikalischen Stücke, es
gehend eine Abkehr von einem als schwülstig sey von was für einer äußerlichen Form es
empfundenen „gearbeiteten Wesen“, das sich wolle, einen so gefälligen und dem vorgesetz-
bei Komponisten der vorangehenden Genera- ten Endzwecke gemäßen Gesang, über eine so
tion in komplexer Polyphonie und einem dis- leicht zu begreifende richtige Harmonie erfin-
sonanzenreicheren Klangbild geäußert hatte. den, daß jeder Zuhörer, der auch nichts von
den schweren Geheimnissen der krebsgän-
Das französische Wort galant war ein gigen Canons versteht, daran Gefallen findet,
schon im 17. Jahrhundert benutzter, im und davon gerühret wird.“
18. Jahrhundert vollends zum Modewort
avancierter Begriff, der sich zunächst auf die Margit Übellacker und Jürgen Banholzer
vornehmlich höfischen Umgangsformen des
galant homme bezog (Voltaires Definition in
der Encyclopédie: „Galant sein bedeutet im
Allgemeinen, durch angenehme Bemühungen
und schmeichelhafte Zuvorkommenheit zu
16^menu
établissements de formation pré-universitaire
Per il Salterio destinés aux jeunes nobles (académies de
chevaliers) de toute l’Italie. La plupart des
Le salterio est l’expression spécifiquement salterii ont une petite caisse de résonance
italienne (et espagnole) d’un type d’instru- trapézoïdale, plusieurs chœurs de cordes en
ments que l’on trouve aujourd’hui encore laiton ou en fer et des chevalets de division
en Europe de l’Est, en Amérique du Nord et sur une table d’harmonie en épicéa. Dans la
latine, en Afrique du Nord, en Asie centrale, en zone de jeu gauche, les chevalets sont placés de
Inde, en Corée et en Chine et qui occupe une manière à séparer les cordes, qui produisent
place importante dans la musique classique en ainsi des notes différentes à droite et à gauche
Iran. Les noms de ces instruments dérivent de ces chevalets. Dans la zone de jeu droite, en
du grec psalterion (de psallo, « pincer » ou revanche, les chevalets sont munis de cordes
« jouer d’un instrument à cordes »), d’autres qui ne peuvent être mises en vibration que
caractérisent sa sonorité (dulce melos, d’où d’un seul côté du chevalet, à gauche. On peut
l’anglais dulcimer) ou sa technique de frappe dire que ces cordes sont en « oscillation libre ».
(tympanon en français, cimbalom en hongrois, Il existe aussi des formes particulières avec des
Hackbrett en allemand notamment). Il existe cordes en boyau – par exemple l’arpa distesa,
en Europe des représentations d’instruments semble-t-il inventée par un padre Grazioli à
assez simples sous différentes formes et noms Lodi et perfectionnée ensuite par Antonio
depuis le Moyen Âge. Battaglia (Carlo Gervasoni dans Nuova
teoria di musica, 1812) – ou avec des cordes à
On trouve des références au salterio en oscillation exclusivement libre. Un instrument
Italie avant le XVIIIe siècle déjà, et notamment de Battaglia, conservé à Rome, présente les
chez Aurelio Virgiliano (Il Dolcimelo, vers deux caractéristiques.
1600) et chez Athanasius Kircher (Musurgia
universalis, 1650). Des instruments du XVIIIe Au XVIIIe siècle, de nombreux efforts
siècle sont conservés dans de nombreux furent consacrés à permettre de jouer de plus
musées européens, en particulier en Italie. Ces en plus de notes chromatiques sur l’instru-
instruments sont souvent richement décorés et ment, qui était probablement accordé de façon
laissent penser que leurs propriétaires devaient diatonique à l’origine. Cela put se faire grâce
être des aristocrates. Le salterio semble en effet à des dispositifs permettant de modifier les
avoir été particulièrement apprécié dans les notes d’un demi-ton avant de jouer (selon la
17technique de l’abbé Franciosi de Florence, qui Parfois, la nature de la pièce permet de de-
ne semble pas avoir eu d’imitateurs) ou en viner quelle technique était privilégiée pour
augmentant le nombre de chœurs de cordes, son exécution, mais les partitions ne donnent
en modifiant la disposition des cordes et en nulle part d’indication explicite à cet égard. La
utilisant des chevalets avec différents rapports seule exception semble être l’oratorio de Noël
de division. Les chevalets étaient habituelle- de Porpora Il verbo nel carne (1747). L’aria
ment disposés de façon à ce que la gamme de avec salterio obligé Sospende in contro al sole
sol majeur puisse être jouée confortablement, comporte l’indication « battuto », qui a proba-
mais les notes chromatiques secondaires se blement pour but de faire savoir à l’interprète
trouvaient en dehors de la zone centrale, ce qui que certains accords doivent être réalisés en
compliquait le jeu. On trouve une autre façon blocs, contrairement à un passage précédent
particulière de placer les notes chromatiques à où des accords de trois sons doivent appa-
côté du chevalet de la basse (à l’extrême droite) remment être réalisés en arpèges rythmiques,
sur certains instruments de Battaglia. L’ambi- selon un schéma préétabli (avec la légende « ad
tus habituel s’étend de sol2 à fa dièse ou mi5. lilbitum »).
Pour cet enregistrement, nous avons utilisé
un instrument avec une disposition presque Les partitions dans lesquelles le salterio
entièrement chromatique. est utilisé comme instrument solo ou d’accom-
pagnement sont conservées pour la plupart
Les cordes du salterio étaient soit pincées dans les bibliothèques italiennes. Comme
avec le bout des doigts, les ongles ou des soliste, il apparaît en musique de chambre
plectres, soit frappées avec de petits marteaux. dans des sonates avec ou sans basse continue
Les deux techniques sont décrites par Filippo en combinaison avec d’autres instruments.
Bonanni en 1722 dans son Gabinetto armo- La combinaison avec la voix semble avoir été
nico. On peut y voir, sur un dessin de Pierleone particulièrement populaire, accompagnée soit
Ghezzi de 1741, un musicien qui joue avec ses uniquement par la basse continue (le clavecin
doigts. Quelques penne de’ ditali, des bagues et l’orgue sont mentionnés, mais d’autres
équipées de tuyaux de plumes pouvant être instruments sont évidemment possibles),
portées sur plusieurs doigts, sont conservées, soit par tout un orchestre (arias avec salterio
ainsi que des maillets (bacchette). Ceux-ci obligé dans des oratorios ou des opéras). Des
peuvent produire des timbres différents selon concertos avec accompagnement d’orchestre
le bois dont ils sont faits ou leur revêtement. ont également été conservés. Lorsque des for-
18mations orchestrales plus importantes étaient Mendicanti. Le futur successeur de Bertoni au
utilisées, on prenait soin de ne pas noyer le poste de maître de chapelle de la cathédrale
délicat salterio dans les passages solistes. Saint-Marc, Bonavenutra Furlanetto, utilisa
L’accompagnement par une basse jouée par également le salterio dans plusieurs de ses ora-
les altos et les violons à l’unisson en pizzicatos torios jusqu’à la fin des années 1790. À Naples,
était apprécié (notamment dans Il Giustino de Nicola Porpora intégra dans son oratorio de
Vivaldi, 1724), ou l’on trouvait des indications Noël un grand air avec salterio obligé. Une
telles que « senza cembalo pizzicando senza fa- pratique intensive de l’instrument est attestée
gotto » à la basse continue (dans La contesa dei par la bibliothèque musicale de l’ancien cou-
numi de Leonardo Vinci de 1729, par exemple). vent des religieuses de naissance noble à San
En accompagnement, le salterio jouait soit Severo dans les Pouilles. Les œuvres qui y sont
colla parte avec les premiers violons ou avec conservées sont pour certaines de la main de
les deux voix de violons, quand deux salterii compositeurs napolitains renommés et ayant
étaient présents (par exemple dans les ritour- beaucoup voyagé. Le salterio était principa-
nelles des concertos solos ou des arias avec lement utilisé dans des œuvres destinées à la
salterio obligé), soit en accords. Il était peut- Semaine sainte. Cette connexion d’idées se re-
être également utilisé ad lilbitum, ce qui veut trouve ailleurs également (notamment dans Ex
dire que nous ne savons rien de l’adjonction tractatu Sancti Augustini de Giovanni Battista
de l’un ou l’autre salterio aux voix habituelles. Martini, présent sur notre CD Conserva me
Domine). Au théâtre, l’instrument fut utilisé à
Le salterio fut utilisé à Rome par le maître Rome, à Milan et à Naples, entre autres, entre
de chapelle de la basilique du Latran Girolamo 1724 et 1791.
Chiti dans les années 1720 et 1730. En 1706
déjà, du temps de Vivaldi, un tel instrument En 1770, Charles Burney qualifie, dans
fut acheté pour l’orchestre des jeunes filles ses carnets de voyage à Milan, Carlo Monza
de l’Ospedale della Pièta à Venise. Dès 1759, de « l’un des deux meilleurs compositeurs
Fulgenzio Perotti y travaillerait comme profes- de théâtre locaux », l’autre étant Melchiorre
seur de salterio et en 1769, Ferdinando Bertoni Chiesa. Ernst Ludwig Gerber, dans son
utiliserait deux salterii pour sa cantate Cantata Lexikon der Tonkünstler, mentionne Monza
Pastorale Esequita dalle Figlie delli quattro Os- en 1790 comme étant « maître de chapelle au
pitali di Venezia Composta, e diretta dal Sig.r Theatro grande alla Scala ». Monza devient
Ferdinando Bertoni, Maestro dell’ Ospitale de’ organiste de la capella ducale en 1768 et son
19maître de chapelle en 1775 (succédant, pour par ordre de l’évêque, de l’échec de son opéra
les deux postes, à G. B. Sammartini, dont il Siroe, re di Persia.
a peut-être été l’élève). Nommé maître de
chapelle de la cathédrale de Milan en 1787, le Au cours de ses voyages, Burney rend
compositeur d’opéra à succès se concentre dès visite à Baldassare Galuppi, né à Burano près
lors sur l’écriture d’œuvres d’église. Monza de Venise. Le « Buranello », qui travaille dans
est élu membre de l’Accademia dei Pugni et de la cité sur la lagune comme compositeur
l’Accademia Filarmonica de Bologne. Burney d’opéra, est l’un des compositeurs les plus
entend l’une de ses messes à Milan, dirigée par célèbres d’Italie et du siècle en général. Il
le compositeur, et la décrit comme une œuvre se fait connaître d’abord dans le genre de
« pleine d’esprit et de bon goût ». l’opera seria, avec des représentations dans
de nombreux théâtres italiens, à Londres et à
On sait peu de choses sur Angelo Conti, si Saint-Pétersbourg. Ses opere buffe composés
ce n’est qu’il est également actif à Milan. On ne en collaboration avec Goldoni contribuent à
sait pas qui est l’auteur de cette sonate, auteur l’immense popularité du genre dans la seconde
qui figure sur la couverture du manuscrit moitié du siècle. Galuppi est également maître
sous le nom de « Sig. Pietro Beretti » mais est de chapelle à l’Ospedale dei Mendicanti et à la
mentionné dans le catalogue de la bibliothèque cathédrale Saint-Marc.
de Gênes sous le nom de Pietro Beretta. Walsh
publia à Londres un recueil de « Six Sonatas Galuppi donne à Burney cette définition
for two Violins with a Thorough Bass for the de la bonne musique : « vaghezza, chiarezza e
Harpsicord or Violoncello » (vers 1755 ?) d’un buona modulazione » (« beauté, clarté et bonne
« Sig.r Pietro Beretti ». En 1790, Gerber cite mélodie »). Cette définition correspond par-
un certain « Baretti [qui vit] à Turin vers faitement au « style galant » dont Mattheson
1770 ». Il semble aussi qu’un Pietro Antonio parle déjà dans son Das forschende Orchestre
Beretta (1705-1759) soit maestro di capella à la en 1721. Ce style caractérise également les
cathédrale de Ferrare depuis 1738 et ait fondé sonates pour salterio enregistrées ici. Depuis
en 1737 une Accademia dello Studio della l’Italie, ce style fait son entrée triomphale dans
musica dans cette ville. En 1739, Beretta y est toute l’Europe au milieu du XVIIIe siècle et
le premier claveciniste du Teatro Bonacossi et imprègne la musique des théâtres, des cours et
sera tenu responsable, à tort ou à raison, par des cathédrales, ainsi que la culture musicale
Vivaldi, qui n’a pas le droit d’être à Ferrare des classes moyennes. Ses principales carac-
20téristiques sont la vocalité, la limpidité et une que l’auditeur qui ne comprend rien des secrets
forme claire, harmoniquement définie, allant obscurs du canon rétrograde y trouve du plai-
de pair avec une rupture avec la « manière sir et de l’émotion. »
travaillée » perçue comme ampoulée qui se
manifestait dans une polyphonie complexe et Margit Übellacker et Jürgen Banholzer
une sonorité plus riche en dissonances chez les (Traduction : Catherine Meeùs)
compositeurs de la génération précédente.
Le terme français « galant », désignant au
départ les manières principalement courtoises
du « galant homme » (définition de Voltaire
dans l’Encyclopédie : « Etre galant, en géneral,
c’est chercher à plaire par les soins agréables
et par les empressements flatteurs »), est uti-
lisé dès le XVIIe siècle et devient à la mode au
XVIIIe. Au fil du temps, cependant, le terme
est appliqué au domaine artistique.
Alors que Mattheson attribue en 1721
le style galant avant tout aux compositeurs
italiens tout en mentionnant des noms alle-
mands, Burney oppose en 1789 le style galant
à un style selon lui typiquement allemand.
En 1752, Quantz commente que dans
le domaine de la composition, « travaillé »
s’oppose à « galant ». Marpurg le définit ainsi
dans sa 26e lettre des Kritische Briefe über die
Tonkunst (1760) : « On dit d’une pièce qu’elle
est galante si, quelle que soit sa forme, elle est
si agréable et conforme au but recherché, sur
une harmonie correcte et facile à appréhender,
21^menu
Recorded 19–21 August 2019 at the Lutheran Church of Florstadt, Germany
Artistic direction, recording, editing & mastering: Rainer Arndt
Design & layout: Rainer Arndt
Executive Production: Rainer Arndt / Outhere
Cover: Inked Salterio, Giovanni Antonio Berera, Trento 1745
Photos: © Salzburg Museum (cover),
© Jochen Kretschmer (pp. 2, 6, 23)
Many thanks to Nicolas Achten for lending his organ.
Ⓟ 2021 Margit Übellacker
© 2021 Outhere Music
RAM 1906
www.ramee.org
www.outhere-music.com
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