RICHARD STRAUSS DIANA DAMRAU - Vier letzte Lieder Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks - Idagio
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RICHARD STRAUSS DIANA DAMRAU Vier letzte Lieder Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Mariss Jansons Lieder Helmut Deutsch
RICHARD STRAUSS 1864–1949
Vier letzte Lieder TrV 296 (Op.150) 15 Die Verschwiegenen No.6 in Letzte Blätter TrV 141 (Op.10) 1.03
1 No.1 Frühling 3.19
16 Du meines Herzens Krönelein 2.01
2 No.2 September 4.35
No.2 in Schlichte Weisen TrV 160 (Op.21)
3 No.3 Beim Schlafengehen 5.24
4 No.4 Im Abendrot 8.01 17 Nichts No.2 in Letzte Blätter TrV 141 (Op.10) 1.25
5 Malven TrV 297 (Op. posth.) 3.04 18 Leises Lied No.1 in 5 Lieder TrV 189 (Op.39) 2.38
Mädchenblumen TrV 153 (Op.22) 19 Mein Auge No.4 in 6 Lieder TrV 187 (Op.37) 3.00
6 No.1 Kornblumen 1.44
7 No.2 Mohnblumen 1.22 20 Die Nacht No.3 in Letzte Blätter TrV 141 (Op.10) 2.49
8 No.3 Epheu 2.56
21 Ruhe, meine Seele! No.1 in 4 Lieder TrV 170 (Op.27) 3.01
9 No.4 Wasserrose 3.23
22 Lob des Leidens No.3 in 5 Lieder TrV 148 (Op.15) 2.22
10 Die Zeitlose No.7 in Letzte Blätter TrV 141 (Op.10) 1.26
23 Befreit No.4 in 5 Lieder TrV 189 (Op.39) 5.07
11 Einerlei No.3 in 5 Kleine Lieder TrV 237 (Op.69) 2.49
24 Morgen! No.4 in 4 Lieder TrV 170 (Op.27) 4.07
Drei Lieder der Ophelia TrV 238 (Op.67)
12 No.1 Wie erkenn’ ich mein Treulieb 2.39 73.21
13 No.2 Guten Morgen, ’s ist Sankt Valentinstag 1.25
14 No.3 Sie trugen ihn auf der Bahre bloß 3.32
DIANA
DAMRAU soprano
(1–4, 24) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Anton Barakhovsky concertmaster (solo violin: 3, 24)
Mariss Jansons conductor
(5–23) Helmut Deutsch pianoLate in 1946 Strauss came across an Eichendorff poem, Im Abendrot, which ended “Ist das etwa der Tod?” – which he changed to “Ist dies etwa der
Tod?”. The line struck a chord – an effulgent E flat major chord – in the octogenarian composer, and by May 1948 “Im Abendrot” was finished. It was
after an admirer sent Strauss a volume of poems by Hermann Hesse – who had just been awarded the Nobel Prize for Literature and was therefore
topical – that he set about selecting additional poems to go with “Im Abendrot”. The idea of the Four Last Songs, however, would only be created
posthumously by the publisher Ernst Roth. The first in that set was Frühling, a poem written around the turn of the century, an ecstatic paean to
the beauties of Spring, which Strauss completed on July 13. He now turned his attention to Beim Schlafengehen that Hesse had written some
15 years after “Frühling”. The romantic view of life has vanished. Having witnessed the horrors of the First World War and the collapse of his wife’s
mind, Hesse was now undergoing a grave emotional crisis. The poem tells of the soul’s weariness and how, when the day is done, it wishes to take
wing and soar up into the magical circles of night. This is nothing less than a death-wish, symbolised in Strauss’s setting by the long interlude for
solo violin. “Beim Schlafengehen” was finished in August, and few weeks later Strauss composed the aptly called September. It describes the way
in which Summer closes its wearied eyes: “Langsam tut er die großen/Müdgewordenen Augen zu”. Within a year Strauss too would be dead, and
this is the most autumnal of all the Four Last Songs, in which the horn, as in his last opera Capriccio, plays an important part. Strauss never heard his
Four Last Songs live. The first performance was given by Kirsten Flagstad and the Philharmonia Orchestra under Furtwängler in the Royal Albert Hall
on 22 May 1950.
Malven, completed on 23 November 1948, is the composer’s final song, and he sent it to Maria Jeritza with the following dedication: “Der geliebten
Maria diese letzte Rose” (“This final rose for my beloved Maria”). Although Strauss asked her to make a copy of the song, she did not comply with
his wish, which meant that Strauss scholars, though aware of its existence, could not arrange for it to be published. After Jeritza’s death it was
auctioned off to a private collector and was finally published by Boosey & Hawkes in 1985.
There is a sensuality about some of Strauss’s Lieder that is new to song, and on occasion he seems to have been drawn to minor poetry for
the opportunity it afforded him of setting suggestive verse. A case in point are his Mädchenblumen, in which the poet Felix Dahn waxes lyrical
over nubile girls, by describing them in floral terms. The poems are perhaps in dubious taste, and Strauss seemed aware of the problematic
nature of his settings, since on 7 December 1889 he wrote to his publisher, Eugen Spitzweg: “I have finished another volume of songs, but they
are very complicated and such curious experiments that I believe I would be doing you a favour if I foisted them on another publisher”. Despite
Strauss’s reservations, Dahn’s poems inspired him to write some ravishing music, particularly in Epheu, Kornblumen and Wasserrose, while
Mohnblumen shows the composer at his most brilliant, with strident trills and unusual harmonic splashes that depict the aggressively joyful
and rampant poppies.
Hermann von Gilm, the poet of Strauss’s Opus 10, was an Austrian civil servant whose verse was greatly admired by Gottfried Benn and is still
highly prized in his native country. All the poems of Opus 10, apart from “Zueignung”, were taken from Letzte Blätter, a section from his Collected
Poems that was given Strauss by his close friend, the composer Ludwig Thuille. It seems likely that the love songs from Opus 10 were inspired by
Dora Wihan, whom Strauss had first met in 1883. She was the wife of his father’s colleague, the cellist Hanuš Wihan. Four years older than Strauss,
she was a talented pianist, gifted enough to play Strauss’s Cello Sonata with her husband. Hanuš was renowned for his jealousy, and Johanna
Strauss, the composer’s sister, wrote later in her memoirs:
Herr Wihan was insanely jealous over his pretty and already rather coquettish wife. I often witnessed scenes. For instance, she often asked
me to spend the night with her, when her husband came in late from the opera and sometimes had had a drop to drink, so that she wasn’t left
alone. When Richard was with us we used to make music.
3That Strauss was emotionally involved with Dora is suggested by a letter that his father wrote to him in January 1886: “Don’t forget how people
here have talked about you in connection with Dora W.”
Diana Damrau and Helmut Deutsch perform four of the songs. Nichts is marked Vivace, and Strauss instructs the singer to “sing freely”
and the pianist to play “with humour”. It is one of his most exuberant and light-hearted songs and has a conversational feel to it, like so many of his
operas. Die Nacht conveys the onset of night in an extraordinarily tangible way: the first bar has one staccato note to a beat, the second bar two,
the third three, while the fourth ushers in the left hand as well – as though night were darkening before our eyes. Die Verschwiegenen resembles
those bitterly humorous poems that would have been heard time and again in Ernst von Wolzogen’s Überbrettl cabaret. The title refers to all those
discreet flowers and dead acquaintances who will never divulge the “wrong that you have done me”. The whole song is laced with bitter irony.
Die Zeitlose is a simple little song about the saffron flower which, just like the deceptive beauty of a last love, contains poison. The epigrammatic
poem inspired Strauss to write an arioso-like song, one of the shortest of all his Lieder, which ends in a miniature funeral march.
As a young man, Strauss wrote a famous letter to Friedrich von Hausegger, an eminent Austrian historian and musical theorist, describing how at
times he had absolutely no impulse to compose. Then, one evening – he explained – he might be browsing in a volume of poetry and a poem will
strike his eye. He will read it through, it agrees with the mood he is in, and at once the appropriate music is instinctively fitted to it. He is in a musical
frame of mind, and all he wants is the right poetic vessel into which to pour his ideas. This must have happened with Einerlei, where the musical
phrase fits the lilt of the verse like a glove.
Strauss’s Drei Lieder der Ophelia have an intriguing history. When the publishing house of Bote & Bock agreed to publish Strauss’s Op.56, they
inserted a clause in his contract which stipulated that they would hold the rights to his next group of songs. Such a clause was now anathema
to Strauss, whose ambitions to protect the rights of German composers in matters of fees and royalties had led to the founding of a Society
of German Composers and – subsequently – the founding of a rival Society by Bote & Bock to protect their interests! Strauss’s refusal to write
a group of songs for them meant that for twelve years after the publication of Opus 56 he composed no further Lieder – until in 1918 the Berlin
publishers threatened him with legal action. Strauss’s response was to compose the scurrilous Krämerspiegel, a vitriolic attack on music publishers,
which Bote & Bock refused to accept. To break the deadlock, Strauss dashed off his Opus 67, which comprised three mad Ophelia songs and three
bad-tempered songs from the “Book of Ill Humour” out of Goethe’s West-östlicher Divan. Unlike Brahms’s Ophelia-Lieder, which were intended to
be sung unaccompanied, Strauss’s are set to piano accompaniments that stress Ophelia’s insanity: the little wandering motif and dissonances of
Wie erkenn’ ich mein Treulieb; the bizarre flapping syncopations of Guten Morgen, ’s ist Sankt Valentinstag; and in Sie trugen ihn auf der Bahre
bloß the abrupt shifts of tempo.
Du meines Herzens Krönelein sets a poem by Felix Dahn. On 7 December 1889, Strauss wrote enthusiastically to his publisher, Spitzweg, about
a volume of new songs in the folk idiom and with easy accompaniments which he expected would be popular with the public. He was not mistaken.
“All mein’ Gedanken”, the first song of Opus 21, has remained a favourite, and “Du meines Herzens Krönelein” with its beautiful melody and rippling
accompaniment recalls Schubert.
4Leises Lied is most unusual among Strauss’s songs for having almost no bass in the piano part, thus reflecting the sidereal calm of Dehmel’s
poem; the left hand follows the voice in music that is suggestive of Debussy-like whole-tone harmonies. Shortly after the composition of Dehmel’s
Mein Auge (16 April 1898), the poet wrote a letter to Strauss in which he expressed his regret that the composer had set such an immature poem.
Dehmel offered to alter the words, but Strauss was happy with his song – with some justification, since “Mein Auge” is an attractive love song,
even though the music speaks more of devotion than the passion of Dehmel’s poem. Lob des Leidens, from Five Lieder Op.15, praises suffering in
a setting of rich harmonic colouring.
The four songs of Strauss’s Op. 27 (we hear two on this recording) were a wedding present for his wife, the soprano Pauline de Ahna. A year and
a half after the composition of Ruhe, meine Seele! the poet Karl Henckell wrote with gratitude to Strauss: “About half a year ago I became
acquainted with your work and I was deeply moved to hear a poem from my so tempestuously spent youth – which I wrote when I was l9 or 20 –
set to such tremulous and scarcely surging music.” Strauss orchestrated the song in l948, two days before his 84th birthday. The world was now
a different place, and his setting of the discord on the word Not (distress/peril/emergency) is heightened by having the tuba and double basses
hold the D natural for the whole bar instead of merely for one beat. This wonderful song now becomes an expression of profound disquiet. Morgen!
looks forward to a time (tomorrow!) when gay men and women can live and love without persecution, a theme that is even more evident in the
original title of Mackay’s poem – Morgen!... – where the aposiopesis invites the reader to imagine a less homophobic era (most of Mackay’s work has
a homosexual subtext).
Befreit, which Strauss orchestrated in 1933, is arguably the finest of his eleven Dehmel settings. It dates from 2 June 1898, and though it failed
to satisfy the poet, who called the music too “weich” (sentimental), it can be almost unbearably moving in a fine performance. In the May 1902
number of the Journal Die Musik, Dehmel revealed that when writing the poem he had had in mind a man speaking to his dying wife.
Richard Stokes C 2019
5À la fin de 1946, Strauss, déjà octogénaire, tombe sur le poème d’Eichendorff Im Abendrot dont le dernier vers « Ist das etwa der Tod ? » (« Est-ce
peut-être ceci la mort ? ») a une profonde résonance sur lui – et suscitera un accord de mi bémol majeur radieux. En mai 1948, son lied Im Abendrot
est terminé. Il continue sur sa lancée et choisit trois poèmes de Hermann Hesse dans un recueil que lui a envoyé un admirateur – Hesse vient
de recevoir le prix Nobel de littérature, il est donc d’actualité. L’idée d’un cycle intitulé Quatre Derniers Lieder n’est cependant pas du compositeur
mais de l’éditeur posthume de la partition, Ernst Roth. Le premier du cycle est Frühling, un chant de louange aux beautés du printemps, qui date
du tournant du XXe siècle. Strauss achève son lied le 13 juillet et met ensuite en musique Beim Schlafengehen, écrit une quinzaine d’années
après Frühling. Toute vision romantique de la vie a ici disparu. Hesse, qui a vécu les horreurs de la Première Guerre mondiale et l’effondrement
mental de son épouse, traverse une grave crise. Le poème parle de sa lassitude, à la fin du jour, et du désir de son âme de voler librement dans
« le monde magique de la nuit ». Ce n’est rien de moins qu’un désir de mort, symbolisé dans la musique de Strauss par un long interlude pour violon.
Quelques semaines après Beim Schlafengehen, terminé en août, le compositeur écrit le justement nommé September, évocation de la fin de l’été
qui « doucement […] ferme ses grands yeux las ». Un an plus tard, Strauss fermera lui aussi ses yeux pour toujours et ce lied est le plus automnal
des quatre – le cor y joue un rôle important comme dans son dernier opéra, Capriccio. Le compositeur n’entendra jamais ses Quatre Derniers Lieder
qui seront donnés en première audition le 22 mai 1950 au Royal Albert Hall de Londres par Kirsten Flagstad et le Philharmonia Orchestra, sous
la direction de Wilhelm Furtwängler.
Malven, achevé le 23 novembre 1948, est l’ultime lied de Strauss qui l’envoie à la soprano Maria Jeritza avec la dédicace suivante : « À ma chère
Maria cette dernière rose ». Contrairement au souhait du compositeur, elle gardera jalousement le manuscrit pour elle si bien que le lied ne pourra
être révélé au public qu’après sa mort, en 1982. Il sera alors acquis par un collectionneur privé puis publié par Boosey & Hawkes en 1985.
Certains lieder de Strauss déploient une sensualité qui était nouvelle dans le genre, et le compositeur a été parfois attiré par des poèmes
de moindre qualité lorsqu’il y voyait l’occasion de mettre en musique des vers suggestifs. On en a un exemple avec Mädchenblumen où le poète
Felix Dahn s’épanche sur des jeunes filles nubiles qu’il évoque en usant de métaphores florales. Les quatre poèmes de ce cycle sont d’un goût peut-
être douteux, et Strauss semble avoir été conscient de la nature problématique de ses lieder car le 7 décembre 1889 il écrit à son éditeur Eugen
Spitzweg : « J’ai achevé un autre recueil de lieder […], ils sont cependant très compliqués, tout à fait singuliers et expérimentaux, je crois donc
te rendre service en les collant à un autre éditeur. » Si le compositeur avait des réserves sur les poèmes de Dahn, ils lui ont malgré tout inspiré
une musique ravissante, notamment dans Epheu, Kornblumen et Wasserrose, tandis qu’il se montre au sommet de son art dans Mohnblumen où
des trilles stridents et des surprises harmoniques dépeignent la joie effrénée des coquelicots.
Hermann von Gilm, l’auteur romantique des textes de l’opus 10 de Strauss, était un fonctionnaire autrichien dont les vers susciteront au XXe siècle
l’admiration de l’écrivain allemand Gottfried Benn, et qui est toujours tenu en haute estime dans son pays natal. Tous les poèmes de cet opus sauf
« Zueignung » sont tirés de Letzte Blätter, une section d’une anthologie que Strauss avait reçue d’un ami proche, le compositeur Ludwig Thuille.
Il est probable que les chants d’amour de l’opus 10 aient été inspirés par Dora Wihan, dont Strauss avait fait la connaissance en 1883. Épouse du
violoncelliste Hanuš Wihan, un collègue du père de Strauss, de quatre ans l’aînée du compositeur, c’était une pianiste suffisamment talentueuse
pour jouer avec son époux la Sonate pour violoncelle et piano de Strauss. Hanuš Wihan était d’un tempérament jaloux, comme le raconte dans
ses mémoires Johanna Strauss, la sœur du compositeur :
« Monsieur Wihan était d’une jalousie maladive vis-à-vis de sa femme, jolie et déjà assez coquette. J’ai souvent été témoin de scènes. Elle me
demandait fréquemment de passer la nuit en sa compagnie lorsque son mari rentrait tard de l’opéra et parfois était allé boire un verre, pour
ne pas être seule. Quand Richard était avec nous, on avait l’habitude de faire de la musique. »
6Une lettre que le père de Strauss écrivit à son fils en janvier 1886 semble indiquer que celui-ci avait une relation amoureuse avec Dora :
« N’oublie pas la manière dont les gens ici ont parlé de ta relation avec Dora W. »
Diana Damrau et Helmut Deutsch ont enregistré quatre lieder de l’opus 10. Dans Nichts, qui porte l’indication Vivace, Strauss demande que
la ligne vocale soit chantée « librement » et que l’accompagnement soit joué « avec humour ». C’est l’un de ses lieder les plus exubérants et les plus
légers, et il a quelque chose d’une conversation, comme tant de ses opéras. Die Nacht exprime l’arrivée de la nuit d’une manière extraordinairement
prégnante : la première mesure de l’accompagnement du piano fait entendre une note répétée, la deuxième mesure ajoute une deuxième note,
la troisième mesure une troisième, et la quatrième mesure une quatrième avec l’entrée de la main gauche, comme si la nuit tombait progressivement
devant nos yeux. Die Verschwiegenen rappelle ces poèmes d’un humour acerbe qui étaient récités dans le cabaret berlinois de l’Überbrettl. Le titre
renvoie à tous ceux qui se sont tus, autant les fleurs que les êtres morts, sur le « mal que tu m’as fait ». Tout le lied est teinté d’ironie. Die Zeitlose
est un petit chant tout simple sur le colchique qui, comme l’amour à la beauté trompeuse, contient du poison. Le poème épigrammatique a inspiré
à Strauss une sorte d’arioso qui s’achève sur une marche funèbre miniature – c’est l’un de ses lieder les plus courts.
Dans une célèbre lettre que Strauss écrivit, jeune homme, à Friedrich von Hausegger, éminent historien et musicologue autrichien, il raconte
qu’il n’est parfois absolument pas motivé pour composer. Puis tout d’un coup, explique-t-il, en feuilletant un soir un recueil de poésie, il tombe sur
un poème qui attire son attention. Il le lit, le texte correspond à son humeur du moment, et, subitement, une musique parfaitement adaptée aux
vers lui vient à l’esprit. La seule chose dont sa pensée musicale a besoin est le juste réceptacle poétique dans lequel puissent se déverser ses idées.
C’est ce genre de phénomène qui a dû se produire avec Einerlei car la phrase musicale est parfaitement moulée sur le rythme du poème.
Les Trois Chants d’Ophélie ont une histoire singulière. L’éditeur Bote & Bock, après avoir accepté de publier le recueil de lieder op. 56 (1906)
de Strauss, avait inséré dans le contrat une clause stipulant qu’il détiendrait les droits du prochain recueil de lieder du compositeur. Une telle clause
était anathème pour Strauss, dont l’ambition de protéger les droits d’auteur des compositeurs allemands l’avait poussé à cofonder la Genossenschaft
Deutscher Tonsetzer. Par la suite, Bote & Bock avait créé une société rivale pour protéger ses propres intérêts… Refusant de se plier aux exigences
de l’éditeur, Strauss n’écrira pas un seul lied pendant douze ans, jusqu’à ce que, en 1918, Bote & Bock le menace d’intenter une action en justice.
En réaction à cette menace, le compositeur écrit une œuvre diffamatoire, le Krämerspiegel, attaque au vitriol contre les éditeurs de musique,
que Bote & Bock refuse. Pour sortir de l’impasse, Strauss compose alors au pas de charge son opus 67 qui comprend trois chants de folie d’Ophélie
et trois chants bougons tirés du « Livre de la mauvaise humeur » du Divan occidental-oriental de Goethe. À la différence des Ophelia-Lieder de Brahms,
conçus pour être chantés sans accompagnement, les Trois Lieder d’Ophelia de Strauss comprennent un accompagnement de piano qui souligne
la démence d’Ophélie : dans le petit motif erratique et les dissonances de Wie erkenn’ ich mein Treulieb ; dans le bizarre battement syncopé de
Guten Morgen, ’s ist Sankt Valentinstag ; et dans les abrupts changements de tempo de Sie trugen ihn auf der Bahre bloß.
Le 7 décembre 1889, dans une lettre à son éditeur Spitzweg, Strauss parle avec enthousiasme du recueil de chants populaires qu’il vient
d’achever, dont la partie d’accompagnement est facile et qui devrait avoir du succès auprès du public, estime-t-il. L’avenir lui donnera raison.
« All mein’ Gedanken », le premier chant de ce recueil op. 21, est demeuré un morceau favori, et Du meines Herzens Krönelein, sur un poème de Felix
Dahn, rappel Schubert par sa superbe mélodie et son accompagnement ondulant.
7Leises Lied est l’un des lieder de Strauss les plus inhabituels dans la mesure où il est presque entièrement dépourvu de basse dans la partie
de piano, reflétant ainsi le calme sidéral du poème de Dehmel. La main gauche suit la voix dans une musique qui fait penser aux harmonies
pentatoniques de Debussy. Peu après que Strauss eut composé Mein Auge (16 avril 1898), Dehmel, l’auteur du texte, lui envoyait une lettre pour
exprimer ses regrets qu’il ait choisi un poème si immature et lui proposait de l’améliorer. Mais Strauss était content de son lied, non sans raison
d’ailleurs, car c’est un chant d’amour séduisant, même si la musique reflète moins la passion du poème qu’elle ne donne à entendre une intense
dévotion. Lob des Leidens, du recueil op. 15, fait l’apologie des souffrances de la vie dans de riches couleurs harmoniques.
L’opus 27, dont on entend ici deux des quatre lieder, était le cadeau de mariage de Strauss à son épouse, la soprano Pauline de Ahna. Un an
et demi après la composition du premier lied du recueil, Ruhe, meine Seele !, le poète Karl Henckell exprimait sa gratitude à Strauss : « Il y a environ
six mois, j’ai découvert votre œuvre et j’ai été très ému d’entendre un poème de ma jeunesse si tumultueuse, que j’ai écrit à 19 ou 20 ans, accompagné
d’une musique si vibrante et retenue. » Le compositeur orchestrera ce lied en 1948, deux jours avant son quatre-vingt-quatrième anniversaire.
Le monde a désormais changé, et il accentue la dissonance sur le mot Not (détresse) en prolongeant le ré bécarre du tuba et des contrebasses,
qui durait un seul temps dans la version pour piano, sur toute la mesure. Ce chant merveilleux devient ainsi l’expression d’une profonde inquiétude.
Morgen ! (« Demain ! ») regarde vers un avenir où les homosexuels pourront vivre et aimer sans persécution, un thème qui apparaît de manière
plus manifeste dans la ponctuation du titre original du poème, Morgen !..., les points de suspension invitant le lecteur à imaginer une époque moins
homophobe (l’essentiel de l’œuvre du poète John Henry Mackay a une connotation homosexuelle).
Befreit, orchestré par le compositeur en 1933, est peut-être le plus réussi de tous les lieder de Strauss sur des textes de Dehmel. Il date du 2 juin
1898, et même s’il ne convainquit pas le poète, qui qualifia la musique de trop « tendre », il peut bouleverser d’une manière presque insupportable
lorsqu’il est bien interprété. Dans le numéro de mai 1902 de la revue Die Musik, Dehmel révéla qu’en écrivant le poème il avait à l’esprit un homme
parlant à son épouse mourante.
Richard Stokes
Traduction : Daniel Fesquet
8Gegen Ende 1946 stieß Richard Strauss auf das Gedicht Im Abendrot von Joseph von Eichendorff, das mit den Worten „Ist das etwa der
Tod?“ endet – die der Komponist in „Ist dies etwa der Tod?“ abänderte. Die Zeile hatte in dem über 80-jährigen etwas zum Klingen gebracht –
einen strahlenden Es-Dur-Akkord, um genau zu sein –, und so vollendete er im Mai 1948 seine gleichnamige Vertonung. Nachdem Strauss
von einem Bewunderer einen Gedichtband von Hermann Hesse zugesandt bekommen hatte, der gerade erst den Literaturnobelpreis erhalten hatte
und daher aktuell war, suchte er einige von dessen Gedichten aus, die er mit „Im Abendrot“ verbinden wollte. Die Idee zu den Vier letzten Liedern kam
allerdings erst nach Strauss’ Tod durch den Verleger Ernst Roth zustande. Den Anfang dieses Zyklus bildet das Lied Frühling, ein überschwängliches
Loblied auf die Schönheiten dieser Jahreszeit aus der Zeit der Jahrhundertwende. Strauss vollendete die Vertonung am 13. Juli. Danach wandte er
sich dem Gedicht Beim Schlafengehen zu, das Hesse ungefähr 15 Jahre nach „Frühling“ geschrieben hatte. Die romantische Sicht auf das Leben ist
mittlerweile verflogen. Nachdem er die Gräuel des Ersten Weltkriegs und den psychischen Niedergang seiner Frau miterlebt hatte, erlitt Hesse eine
schwere emotionale Krise. Das Gedicht handelt von der ermüdeten Seele, die am Ende des Tages in die magischen Zirkel der Nacht zu entschweben
hofft. Dies ist nichts anderes als ein Todeswunsch, den Strauss in seiner Vertonung durch das lange Zwischenspiel der Solovioline zum Ausdruck
bringt. „Beim Schlafengehen“ war im August fertig, und wenige Wochen darauf komponierte Strauss das nächste Lied mit dem passenden Titel
September. Hier wird dargestellt, wie der Sommer seine müden Augen schließt: „Langsam tut er die großen/Müdgewordenen Augen zu“. Im Jahr
darauf sollte Strauss selbst versterben. „September“ ist das herbstlichste der Vier letzten Lieder, und wie in Strauss’ letzter Oper Capriccio spielt
auch hier das Horn eine wichtige Rolle. Strauss erlebte nie eine Aufführung seines letzten Liedzyklus. Die Premiere fand erst am 22. Mai 1950 in
der Londoner Royal Albert Hall mit Kirsten Flagstad und dem Philharmonia Orchestra unter Furtwängler statt.
Malven, vollendet am 23. November 1948, ist das letzte Lied des Komponisten. Er schickte es mit der Widmung „Der geliebten Maria diese letzte
Rose“ an die Sängerin Maria Jeritza und bat sie, eine Kopie davon zu machen. Jeritza kam seinem Wunsch jedoch nicht nach, sodass Strauss-Kenner
zwar von der Existenz dieses Liedes wussten, es jedoch nicht zur Veröffentlichung bringen konnten. Nach Jeritzas Tod ersteigerte es zunächst
ein privater Sammler, bevor es schließlich 1985 im Londoner Musikverlag Boosey & Hawkes erschien.
Manche von Strauss’ Gedichtvertonungen klingen für Kunstlieder ungewohnt schlüpfrig. Offenbar griff er gelegentlich auf Schundgedichte zurück,
weil sie ihm die Möglichkeit verschafften, anzügliche Verse zu vertonen. Ein vortreffliches Beispiel ist „Mädchenblumen“, die Ergüsse des Dichters
Felix Dahn über reizende Mädchen, die er wie Blumen beschreibt. Diese Gedichte deuteten auf einen fragwürdigen Geschmack hin, und Strauss
schien sich des heiklen Charakters seiner Liedfassungen bewusst zu sein, wie aus einem Brief vom 7. Dezember 1889 an seinen Verleger Eugen
Spitzweg hervorgeht: „Ich habe noch ein Anderes Heft Lieder fertig (Mädchenblumen von Dahn), die sind aber sehr complicirt u. ganz eigentümliche
Experimente, ich glaube, Dir einen Gefallen zu tun, wenn ich sie einmal einem anderen Verleger anhänge.“
Trotz aller Bedenken, die Strauss gegenüber Dahns Gedichten hatte, schuf er daraus entzückende Musik – insbesondere Epheu, Kornblumen
und Wasserrose – und bewies mit seiner Vertonung von Mohnblumen, in welcher er die überdrehten und enthemmten Protagonistinnen
mit kreischenden Trillern und raffinierten harmonischen Platschern darstellt, außerordentlichen kompositorischen Einfallsreichtum.
Die Texte zu Strauss’ op. 10 stammen von einem österreichischen Beamten namens Hermann von Gilm, dessen Lyrik von Gottfried Benn hoch
verehrt wurde und bis heute im Heimatland des Dichters sehr angesehen ist. Abgesehen von „Zueignung“ stammen alle Gedichte dieses Zyklus
aus dem Kapitel „Die letzten Blätter“ in Gilms Gedichten, die Strauss von einem guten Freund, dem Komponisten Ludwig Thuille, geschenkt bekam.
9Anregung für die Liebeslieder des op. 10 gab wohl Dora Wihan, die Strauss 1883 als Ehefrau des Cellisten Hanuš Wihan kennengelernt hatte,
der ein Kollege seines Vaters war. Dora war vier Jahre älter als Strauss und hatte genügend Talent am Klavier, um gemeinsam mit ihrem Mann seine
Cellosonate zu spielen. Hanuš war berüchtigt für seine Eifersucht. Johanna Strauss, die Schwester des Komponisten, beschrieb in ihren Memoiren
häufige Begebenheiten, in denen sich diese ungeheure Verlustangst in Bezug auf seine wohl hübsche und regelrecht gefallsüchtige Ehefrau
zeigte. So soll Dora sie öfters gebeten haben, über Nacht bei ihr zu bleiben, damit sie nicht allein mit ihrem Mann wäre, wenn dieser angetrunken
aus der Oper zurückkäme. Wenn Richard zugegen war, musizierten sie wohl gemeinsam. Dass Strauss Gefühle für Dora gehabt haben muss, geht
aus einem Brief vom Januar 1886 hervor, in dem sein Vater ihn mahnte, dass über die beiden bereits getuschelt werde.
Diana Damrau und Helmut Deutsch interpretieren auf diesem Album vier Lieder des op. 10. Nichts trägt die Vortragsbezeichnung Vivace,
und Strauss weist einen freien Gesangsvortrag an, während der Pianist „mit Humor“ spielen soll. Dies ist eines der überschwänglichsten
und heitersten Lieder des Komponisten und wirkt so offenherzig wie viele seiner Opern. Die Nacht stellt den Einbruch der Dunkelheit
auf außergewöhnlich anschauliche Weise dar: Die Klavierstimme spielt im ersten Takt zunächst einzelne Staccatotöne hintereinander,
im darauffolgenden Takt zwei und im dritten drei zugleich, bevor sich ab dem vierten Takt die linke Hand hinzugesellt – so als würde sich
die Nacht unmittelbar vor unseren Augen verfinstern. Die Verschwiegenen erinnert an jene beißenden Gedichte, die häufig in Ernst von
Wolzogens literarischem Kabarett Überbrettl vorgetragen wurden. Mit dem Titel sind all jene diskreten Blumen und erloschenen Bekanntschaften
gemeint, die niemals enthüllen werden, „was du an mir gesündigt“. Das ganze Lied ist von bitterer Ironie durchdrungen. Die Zeitlose ist ein
schlichtes Liedchen über die Safranblüte, die sich ebenso wie die trügerische Schönheit einer vergangenen Liebe letztendlich als giftig erweist.
Das epigrammatische Gedicht inspirierte Strauss zu einer ariosohaften Liedkomposition, einem seiner kürzesten Lieder überhaupt, das mit
einem kleinen Trauermarsch endet.
Als junger Mann schilderte Strauss in einem berühmten Brief an den renommierten österreichischen Historiker und Musikwissenschaftler
Friedrich von Hausegger, dass er manchmal überhaupt keine Lust aufs Komponieren habe. Doch dann wieder gebe es Abende, so erklärte er,
an denen er in Gedichtbänden schmökere und ihm ein Gedicht ins Auge springe. Wenn er es in der richtigen Stimmung lese, falle ihm sofort instinktiv
die passende Musik dazu ein. Er ist in der richtigen Stimmung fürs Komponieren und ihm fehlt nur das richtige poetische Gefäß für seine Ideen.
So muss es bei dem Lied Einerlei gewesen sein, in dem die musikalische Phrasierung wie angegossen zu den Versen passt.
Strauss’ Drei Lieder der Ophelia haben eine interessante Entstehungsgeschichte. Als der Verlag Bote & Bock einwilligte, sein op. 56
zu veröffentlichen, fügten sie in den Vertrag eine Klausel ein, die dem Haus die Rechte an seiner nächsten Liedersammlung sicherte. Diese
Bestimmung widerstrebte Strauss gehörig, der sich seit Längerem in Vergütungs- und Beteiligungsangelegenheiten für deutsche Musikschaffende
einsetzte und daher die „Genossenschaft deutscher Tonsetzer“ mitbegründet hatte, der Bote & Bock zusammen mit anderen Musikverlegern
später eine konkurrierende Interessensgemeinschaft entgegensetzte, die zum Schutz ihrer Rechte dienen sollte [die heutige GEMA, Anm. d. Übs.].
Strauss weigerte sich deswegen, die vereinbarte Liedersammlung bei dem Verlag abzuliefern, was zur Folge hatte, dass er nach der Veröffentlichung
des op. 56 zwölf Jahre lang keine weiteren Lieder mehr komponierte – bis ihm der Berliner Verlag 1918 mit rechtlichen Konsequenzen drohte.
10Als Reaktion darauf komponierte Strauss den unflätigen Zyklus Krämerspiegel, einen bissigen Seitenhieb auf die Branche der Musikverleger,
den Bote & Bock nicht akzeptieren wollte. Um das Schlamassel zu beenden, brachte Strauss eilig sein op. 67 zu Papier, das sich aus drei Liedern
der wahnsinnig gewordenen Ophelia sowie drei übellaunigen Liedern aus dem „Buch des Unmuts“, einem Kapitel in Goethes West-östlichem
Divan, zusammensetzt. Im Gegensatz zu Brahms’ Ophelia-Liedern, für die keine Instrumentalbegleitung vorgesehen ist, bediente Strauss sich bei
seiner Vertonung einer Klavierbegleitung, durch die Ophelias Wahn zur Geltung kommt: zum Beispiel das kleine Irrmotiv und die Dissonanzen in
Wie erkenn’ ich mein Treulieb; die bizarr flatternden Synkopen in Guten Morgen, ’s ist Sankt Valentinstag; und die abrupten Tempowechsel in
Sie trugen ihn auf der Bahre bloß.
Du meines Herzens Krönelein ist die Vertonung eines Gedichtes von Felix Dahn. In einem Brief vom 7. Dezember 1889 berichtete Strauss seinem
Verleger Spitzweg begeistert von einem Heft mit neuen Liedern mit schlichten Texten und einfacher Begleitung, das seiner Meinung nach bei
den Leuten gut ankommen würde. Er sollte sich nicht irren. „All mein’ Gedanken“, das erste Lied des op. 21, ist nach wie vor besonders beliebt,
und „Du meines Herzens Krönelein“ mit seiner schönen Melodie und der plätschernden Begleitung erinnert an Schubert.
Leises Lied nimmt unter Strauss’ Liedern eine äußerst ungewöhnliche Stellung ein, da die Klavierstimme fast ohne Bass gespielt wird, um die
astrale Ruhe von Richard Dehmels Gedicht zum Ausdruck zu bringen; die linke Hand folgt der Singstimme mit Klängen, die an Ganztonharmonien
im Stil Debussys erinnern. Kurz nachdem Strauss Dehmels Mein Auge (16. April 1898) vertont hatte, brachte der Dichter dem Komponisten in
einem Brief sein Bedauern darüber zum Ausdruck, dass er sich dieses unreife Gedicht vorgenommen hatte. Dehmel bot an, den Text zu ändern,
doch Strauss war mit seinem Lied zufrieden – ganz zu Recht, denn „Mein Auge“ ist ein reizendes Liebeslied, auch wenn die Musik im Gegensatz zu
Dehmels Gedicht vielmehr andächtig als leidenschaftlich wirkt. Lob des Leidens aus den Fünf Liedern op. 15 ist ein in satten Klangfarben vertontes
Loblied auf den Kummer.
Strauss schenkte die vier Lieder seines op. 27 (zwei davon sind auf diesem Album zu hören) seiner Ehefrau, der Sopranistin Pauline de Ahna,
zur Hochzeit. Anderthalb Jahre nach der Vollendung von Ruhe, meine Seele! schrieb der Dichter Karl Henckell dankbar an Strauss: „Vor einem
halben Jahr etwa lernte ich Ihr Werk kennen, ich war ergriffen, diese Verse so stürmisch verlaufener erster Jugendzeit (ich schrieb sie mit 19 bis 20
Jahren, wenn ich nicht irre) musikalisch so leicht zitternd und kaum brandend interpretiert zu hören.“ Strauss orchestrierte das Lied im Jahr 1948,
zwei Tage vor seinem 84. Geburtstag. Die Welt war inzwischen zu einem anderen Ort geworden, und Strauss komponierte auf dem Wort „Not“
einen Missklang, den die Tuba und die Kontrabässe noch verstärken, indem sie den Naturton D nicht nur für die Dauer eines Taktschlags,
sondern eines ganzen Taktes aushalten. Das wunderbare Lied wird nun zum Ausdruck tiefster Beunruhigung. Morgen! blickt in eine Zukunft, in
der homosexuelle Männer und Frauen ohne Verfolgung leben und lieben dürfen, eine Hoffnung, die im Originaltitel von John Henry Mackays
Gedicht – „Morgen! …“ – noch durch die Aposiopese unterstrichen wird, die den Leser dazu einlädt, sich weniger homophobe Zeiten vorzustellen
(Mackays Werke haben größtenteils einen homosexuellen Subtext).
Das Lied Befreit, das Strauss 1933 orchestrierte, ist sicherlich das beste seiner elf Dehmel-Gedichte. Es ist auf den 2. Juni 1898 datiert,
und obwohl der Dichter nicht damit zufrieden war, weil er die Musik als zu „weich“ empfand, kann es in gelungener Interpretation beinah unerträglich
rührend sein. In der Ausgabe der Zeitschrift Die Musik vom Mai 1902 verriet Dehmel, dass er bei dem Gedicht an einen Mann gedacht habe,
der mit seiner sterbenden Frau spricht.
Richard Stokes
Übersetzung: Stefanie Schlatt
11Quatre Derniers Lieder Vier letzte Lieder Four Last Songs
Printemps I. Frühling Spring
Dans les caveaux crépusculaires 1 In dämmrigen Grüften In twilit caverns
je rêvai longtemps Träumte ich lang I have long dreamt Mariss Jansons
de tes fleurs, de tes cieux bleus, Von deinen Bäumen und blauen Lüften, Of your trees and blue skies, and Diana Damrau
de ton parfum et de tes chants d’oiseaux. Von deinem Duft und Vogelsang Your fragrance and birdsong.
Maintenant tu es là devant moi, Nun liegst du erschlossen Now you lie revealed
dans tes plus riches atours, In Gleiß und Zier In shining graceful splendour,
inondé de lumière, Von Licht übergossen Bathed in light
comme un prodige. Wie ein Wunder vor mir. Like a miracle before me.
Tu me reconnais, Du kennst mich wieder, You recognise me once more,
tu m’attires doucement vers toi, Du lockst mich zart, You lure me tenderly,
et tous mes membres frémissent Es zittert durch all meine Glieder My whole frame quivers
à ta bienheureuse présence. Deine selige Gegenwart! With your blissful presence.
Hermann Hesse (1877–1962)
Septembre II. September September
Le jardin est en deuil, 2 Der Garten trauert, The garden mourns,
la pluie fraîche s’infiltre dans les arbres Kühl sinkt in die Blumen der Regen. The cool rain sinks into the flowers.
et l’été frissonne doucement Der Sommer schauert Summer shudders
car sa fin est proche. Still seinem Ende entgegen. Quietly to its close.
Feuille après feuille Golden tropft Blatt um Blatt Leaf after golden leaf
tombe en pluie dorée du haut acacia. Nieder vom hohen Akazienbaum. Falls from the tall acacia.
l’été sourit, étonné et las, Sommer lächelt erstaunt und matt Summer smiles, astonished and drained,
dans le rêve mourant de ce jardin. In den sterbenden Gartentraum. Into the garden’s dying dream.
Longtemps encore, auprès des roses, Lange noch bei den Rosen For a long time it lingers
il s’arrête, avide de calme. Bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh, By the roses, yearning for rest.
doucement, il ferme ses [grands] Langsam tut er die [großen] Slowly it closes
yeux las. Müdgewordenen Augen zu. Its now wearied eyes.
Hermann Hesse
12En s’endormant III. Beim Schlafengehen Going to Sleep
La journée m’a rendu las 3 Nun der Tag mich müd gemacht, Now that day has wearied me,
et il me tarde d’accueillir Soll mein sehnliches Verlangen May my yearning desire
en amie la nuit étoilée, Freundlich die gestirnte Nacht Be received by the starlit night
comme un enfant fatigué. Wie ein müdes Kind empfangen. Like a tired child.
Mains, laissez toute activité. Hände, lasst von allem Tun, Hands, refrain from all work,
front, oublie tes pensées. Stirn, vergiss du alles Denken, Brow, forget all thought,
tous mes sens maintenant Alle meine Sinne nun All my senses now
veulent se perdre dans le sommeil. Wollen sich in Schlummer senken. Long to sink in slumber.
Et mon âme, à sa guise, Und die Seele, unbewacht, And the unwatched soul
veut voler, les ailes libres, Will in freien Flügen schweben, Longs to soar up freely,
pour vivre plus intensément Um im Zauberkreis der Nacht To live in night’s magic circle
le monde magique de la nuit. Tief und tausendfach zu leben. Profoundly and a thousandfold.
Hermann Hesse
Dans le rouge du couchant IV. Im Abendrot At Sunset
À travers les peines et les joies, 4 Wir sind durch Not und Freude We have gone hand in hand
nous avons marché, la main dans la main. Gegangen Hand in Hand; Through joys and distress,
Maintenant, nous nous reposons [tous deux] Vom Wandern ruhen wir beide Now we rest from our wanderings
dans le pays silencieux. Nun überm stillen Land. High above the quiet land.
Autour de nous les vallées s’inclinent, Rings sich die Täler neigen, Around us the valleys slope down,
déjà le ciel s’assombrit. Es dunkelt schon die Luft, The skies have begun to darken,
Seules, deux alouettes s’élèvent, Zwei Lerchen nur noch steigen Only two larks, recalling a dream,
rêvant dans l’air parfumé. Nachträumend in den Duft. Soar up into the haze.
Viens-là et laisse-les tournoyer. Tritt her und lass sie schwirren, Come, and leave them to fly,
Bientôt il sera l’heure de dormir. Bald ist es Schlafenszeit, Soon it will be time to sleep,
Viens, que nous ne nous perdions pas Dass wir uns nicht verirren We must not lose our way
dans cette solitude. In dieser Einsamkeit. In this solitude.
Ô calme incommensurable du soir, O weiter, stiller Friede! O vast and silent peace!
si profond dans le rouge du couchant ! So tief im Abendrot So deep in the sunset glow, Diana Damrau,
Comme nous sommes las de marcher ! Wie sind wir wandermüde – How weary are we with wandering – Mariss Jansons,
Est-ce peut-être ceci la mort ? Ist dies etwa der Tod? Could this perhaps be death? members of the BRSO
Joseph von Eichendorff (1788–1857)
13Roses trémières Malven Hollyhocks
Parmi les roses, phlox, zinnias, 5 Aus Rosen, Phlox, From among roses, phlox,
se dressent vers le ciel Zinienflor, Flowering zinnia,
dans le jardin, Ragen im Garten Hollyhocks soar
les roses trémières, Malven empor, Up in the garden,
inodores et sans Duftlos und ohne Without scent
le feu du pourpre, Des Purpurs Glut, Or crimson fire,
comme un visage pâle Wie ein verweintes, Like a tear-stained,
gonflé de larmes, Blasses Gesicht Pallid face
sous la lumière Unter dem gold’nen Beneath the golden
dorée du ciel. Himmlischen Licht. Light of heaven.
Et puis, doucement elles sont soufflées, Und dann verwehen And then they drift away
doucement dans le vent, Leise, leise im Wind, Gently, gently on the wind,
les tendres fleurs, Zärtliche Blüten, These tender blooms,
par le serviteur de l’été… Sommersgesind… These servants of summer…
Betty Wehrli-Knobel (1904–1998)
Fleurs de jeunes filles Mädchenblumen Maiden-Flowers
Felix Dahn (1834–1912)
Bleuets I. Kornblumen Cornflowers
J’appelle bleuets les créatures 6 Kornblumen nenn ich die Gestalten, Cornflowers are what I call those girls,
douces aux yeux bleus, Die milden mit den blauen Augen, Those gentle girls with blue eyes,
qui, peu exigeantes, dans leur attitude silencieuse, Die, anspruchslos in stillem Walten, Who simply and serenely impart
transmettent la rosée de paix qu’elles aspirent Den Tau des Friedens, den sie saugen The dew of peace, which they draw
de leurs propres âmes claires Aus ihren eigenen klaren Seelen, From their own pure souls,
à tout ce dont elles s’approchent ; Mitteilen allem, dem sie nahen, To all those they approach,
inconscientes des joyaux de sentiment Bewußtlos der Gefühlsjuwelen, Unaware of the jewels of feeling
qu’elles ont reçus de la main du ciel. Die sie von Himmelshand empfahn. They receive from the hand of Heaven:
Tu te sens tellement bien dans leur présence, Dir wird so wohl in ihrer Nähe, You feel so at ease in their company,
comme si tu te promenais dans un champ de semailles Als gingst du durch ein Saatgefilde, As though you were walking through a cornfield,
par lequel vole le souffle du soir Durch das der Hauch des Abends wehe, Rippled by the breath of evening,
plein de paix pieux et plein de douceur. Voll frommen Friedens und voll Milde. Full of devout peace and gentleness.
14Coquelicots II. Mohnblumen Poppies
Les coquelicots, ce sont les âmes rondes, 7 Mohnblumen sind die runden, Poppies are the round,
au sang rouge, en bonne santé, Rotblutigen gesunden, Red-blooded, healthy girls,
bronzées par des taches de rousseur, Die sommersproßgebraunten, The brown and freckled ones,
toujours de bonne humeur, Die immer froh gelaunten, The always good-humoured ones,
toutes sages, toutes contentes, Kreuzbraven, kreuzfidelen, Honest and merry as the day is long,
inlassables de la danse ; Tanznimmermüden Seelen; Who never tire of dancing,
qui pleurent en riant Die unter’m Lachen weinen Who laugh and cry simultaneously
et qui semblent n’être nées Und nur geboren scheinen, And only seem to be born
que pour taquiner les bleuets, Die Kornblumen zu necken, To tease the cornflowers,
et qui pourtant cachent souvent Und dennoch oft verstecken And yet often conceal
des cœurs les plus doux et les plus gentils Die weichsten, besten Herzen, The gentlest and kindest hearts
parmi des plantes grimpantes de plaisanteries ; Im Schlinggewächs von Scherzen; As they entwine and play their pranks,
qu’on devrait, parbleu, étouffer Die man, weiß Gott, mit Küssen Those whom, God knows,
par des baisers, Ersticken würde müssen, You would have to stifle with kisses,
si l’on ne craignait pas chaque fois Wär’ man nicht immer bange, Were you not so timid,
qu’en serrant la polissonne dans ses bras, Umarmest du die Range, For if you embrace the minx,
comme un brûlot chargé, Sie springt ein voller Brander She will burst, like smouldering timber,
elle s’éclaterait en flammes. Aufflammend auseinander. Into flames!
Lierre III. Epheu Ivy
Par contre, j’appelle lierre ces jeunes filles 8 Aber Epheu nenn’ ich jene Mädchen But ivy is my name for those
aux mots doux, Mit den sanften Worten, Girls with gentle words,
aux cheveux clairs, simples Mit dem Haar, dem schlichten, hellen With sleek fair hair
autour des sourcils légèrement voûtés, Um den leis’ gewölbten Brau’n, And slightly arched brows,
aux yeux de chevreuil marrons et pleins de sensibilité Mit den braunen seelenvollen Rehenaugen, With brown soulful
qui sont si souvent en larmes, Die in Tränen steh’n so oft, Fawn-like eyes that well up
et qui, en larmes précisément, sont irrésistibles ; In ihren Tränen gerade sind unwiderstehlich; So often with tears – which are simply irresistible;
sans force, sans conscience de leur propre valeur, Ohne Kraft und Selbstgefühl, Without strength and self-confidence,
sans appas, la fleur cachée, Schmucklos mit verborg’ner Blüte, Unadorned with hidden flowers,
mais avec une sensibilité immensément profonde, Doch mit unerschöpflich tiefer But with inexhaustibly deep,
fidèle et sincère, Treuer inniger Empfindung True and ardent feeling,
elles n’arrivent pas à se lever de leur racines Können sie mit eigner Triebkraft They cannot, through their own strength,
par leurs propres moyens ; Nie sich heben aus den Wurzeln, Rise from their roots,
elles sont nées pour grimper, pleines d’amour, Sind geboren, sich zu ranken But are born to twine themselves
le long de la vie d’une autre personne : Liebend um ein ander Leben: Lovingly round another’s life: –
leur destinée dépend entièrement An der ersten Lieb’umrankung Their whole life’s destiny
de la première étreinte d’amour, Hängt ihr ganzes Lebensschicksal, Depends on their first love-entwining,
car elles comptent parmi les fleurs rares Denn sie zählen zu den seltnen Blumen, For they belong to that rare breed of flower
qui ne fleurissent qu’une fois. Die nur einmal blühen. That blossoms only once.
15Nénuphar IV. Wasserrose Water-lily
Connais-tu la fleur, la fabuleuse 9 Kennst du die Blume, die märchenhafte, Do you know this flower, the fairy-like
nénuphar, célébrée dans les légendes ? Sagengefeierte Wasserrose? Water-lily, celebrated in legend?
Sur une tige mince et éthérée Sie wiegt auf ätherischem, schlankem Schafte On her ethereal, slender stem
elle berce sa tête transparente et incolore ; Das durchsicht’ge Haupt, das farbenlose, She sways her colourless transparent head;
elle fleurit sur l’étang de roseaux dans le bosquet, Sie blüht auf schilfigem Teich im Haine, It blossoms on a reedy and sylvan pond,
gardée par le cygne qui tourne autour d’elle solitairement, Gehütet vom Schwan, der umkreiset sie einsam, Protected by the solitary swan that swims round it,
elle ne s’ouvre qu’au clair de lune Sie erschließt sich nur dem Mondenscheine, Opening only to the moonlight,
avec qui elle a en commun le reflet argenté : Mit dem ihr der silberne Schimmer gemeinsam: Whose silver gleam it shares.
c’est comme ça qu’elle fleurit, sœur magique des étoiles ; So blüht sie, die zaub’rische Schwester der Sterne, Thus it blossoms, the magical sister of the stars,
autour d’elle tournoie la phalène sombre et rêveuse Umschwärmt von der träumerisch dunklen Phaläne, As the dreamy dark moth, fluttering round it,
qui, au bord de l’étang, de loin, est envahie de nostalgie Die am Rande des Teichs sich sehnet von ferne, Yearns for it from afar at the edge of the pond,
et ne l’atteind jamais, malgré qu’elle rêve de l’avoir. Und sie nimmer erreicht, wie sehr sie sich sehne. And never reaches it for all its yearning. –
J’appelle nénuphar la demoiselle mince Wasserrose, so nenn’ ich die schlanke, Water-lily is my name for the slender
aux yeux foncés bouclés, aux joues albâtres, Nachtlock’ge Maid, alabastern von Wangen, Maiden with night-black locks and alabaster cheeks
dans l’œil, l’idée profonde et intuitive In dem Auge der ahnende tiefe Gedanke, With deep foreboding thoughts in her eyes,
comme si elle était un spectre retenu sur terre. Als sei sie ein Geist und auf Erden gefangen. As though she were a spirit imprisoned on earth.
Quand elle parle, c’est comme le bruit argenté des flots, Wenn sie spricht, ist’s wie silbernes Wogenrauschen, Her speech resembles the silver rippling of waves,
quand elle se tait, c’est le silence intuitif de la nuit de lune, Wenn sie schweigt, ist’s die ahnende Stille der Mondnacht; Her silence the foreboding stillness of a moonlit night,
elle semble échanger des regards avec les étoiles Sie scheint mit den Sternen Blicke zu tauschen, She seems to exchange glances with the stars,
dont la langue lui est familière par nature. Deren Sprache die gleiche Natur sie gewohnt macht; Whose language – their natures being the same – she shares.
Tu ne te fatigues jamais de lui regarder dans les yeux Du kannst nie ermüden, in’s Aug’ ihr zu schau’n, You can never tire of gazing into her eyes,
bordés par le long cil de soie Das die seidne, lange Wimper umsäumt hat, Framed by her silken long lashes,
et tu crois, sous le charme d’une épouvante de bonheur, Und du glaubst, wie bezaubernd von seligem Grau’n, And you believe, bewitched by their blissful grey,
tout ce que le romantisme a pu rêver des sylphides. Was je die Romantik von Elfen geträumt hat. All that Romantics have ever dreamt about elves.
Le Colchique Die Zeitlose The Meadow Saffron
Sur le gazon fraîchement tondu 10 Auf frisch gemähtem Weideplatz On a freshly mown meadow
se dresse solitaire le colchique, Steht einsam die Zeitlose, Stands the meadow saffron alone,
au corps de lis, Den Leib von einer Lilie, The body of a lily,
à la couleur de rose ; Die Farb’ von einer Rose; The colour of a rose;
C’est pourtant du poison aux reflets roses Doch es ist Gift, was aus dem Kelch, But it is poison that glistens so rosily
qui brille dans le si pur calice – Dem reinen, blinkt so rötlich – From the pure chalice;
la dernière fleur, le dernier amour Die letzte Blum’, die letzte Lieb’ The last flower, the last love
sont tous deux beaux, et pourtant mortels. Sind beide schön, doch tödlich. Are both beautiful, but deadly.
Hermann von Gilm zu Rosenegg (1812–1864)
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