Ensemble Domus Artis Lina Marcela López, soprano
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Ensemble Domus Artis
Lina Marcela López, soprano
Florencia Menconi, mezzosoprano
Dániel Mentes, countertenor
Akinobu Ono, tenor
Breno Quinderé, baritone
Csongor Szántó, baritone
Johannes Keller
arciorgano, clavemusicum omnitonum & musical direction
arciorgano by Bernhard Fleig, Basel 2016, ‘organo di legno’, after Nicola Vicentino (1561),
with an open eight foot register and 36 keys per octave on two manuals
clavemusicum omnitonum by Markus Krebs, Schaffhausen 2016, after an instrument
by Vito Trasuntino (1606) with fourfold-split upper keys = 31 keys per octave
www.projektstudio31.com
Arciorgano
3Madrigali al tavolino
A co-production of the Schola Cantorum Basiliensis / Hochschule für Musik fhnw
Multitonal madrigals by Michelangelo Rossi (1601/02-1656) and Radio srf2 Kultur
01 O miseria d’amante [vol.1 / no.10; tutti] 3:54
02 O prodighi di fiamme [1 / 4; trio] 4:05
03 Improvisation [arciorgano] 1:02 Recorded in Zurich (Grosses Radiostudio), Switzerland, on 12-16 March 2019
04 Con che soavità [2 / 9; tutti] 2:52 Recording producer, editing, mastering: Johannes Wallbrecher
05 Occhi, un tempo mia vita [1 / 8; tutti] 3:40 Photographs: Susanna Drescher | Design: Rosa Tendero
06 Alma afflitta [2 / 10; clavemusicum] 2:54
Executive producer & editorial director scb: Thomas Drescher | Assistance: Birgit Knab
07 Pallida gelosia [1 / 15; tutti] 5:04
Music edition: Johannes Keller
08 O donna troppo cruda [2 / 17; duo] 1:59
All texts and translations © 2021 Schola Cantorum Basiliensis fhnw
09 Improvisation [arciorgano] 0:58
Executive producer & editorial director Glossa / note 1 music: Carlos Céster
10 Credete voi [1 / 13; tutti] 3:03
© 2021 note 1 music gmbh
11 Voi volete [2 / 6; clavemusicum] 3:28
12 Improvisation [arciorgano] 0:42
13 Or che la notte [1 / 11; tutti] 5:43 We would like to thank the Maja Sacher-Stiftung for supporting this production.
14 Langue al vostro languir [1 / 9; duo] 3:14
15 Come sian dolorose [1 / 5; tutti] 3:33
16 Cura gelata e ria [2 / 3; duo] 2:38
17 Per non mi dir [1 / 3; tutti] 4:04 Our warmest thanks also go to: Anaïs Chen and Andrea Inghisciano, Anne Smith, Flavio Ferri Benedetti,
18 Improvisation [arciorgano] 0:49 Christelle Cazaux, Michael Kleine, Bernhard Fleig and Markus Krebs
19 Ohimè, se tanto amate [2 / 2; tutti] 2:33
Schola Cantorum Basiliensis – Hochschule für Musik
Sources: Fachhochschule Nordwestschweiz
USA-BEm Ms. 176 (ms. score of Michelangelo Rossi’s madrigals)
CDN-Mc Inv.-Nr. 12160 (ms. part books Canto I, Quinto, Tenore, Alto, Basso – of M. Rossi’s madrigals)
USA-NYp *ZBT 215 (Microfilm of the complete part books, including the now missing Canto II)
4 5english
placed in the limelight by Della Valle, around
which the singers gather with their partbooks – an
eloquent antithesis to the musical performance “al
modo d’Orfeo”, that is to say, by a single singer who
accompanies himself/herself on an instrument, fol-
Madrigali al tavolino lowing the example set by Orpheus.
The especially cherished qualities of the
Michelangelo Rossi madrigals and the venue where they were heard in
“academies” – whereby private gatherings in the
i. palaces were meant at which learned topics as well
as poems were discussed and music was also per-
In 1640 the Roman aristocrat Pietro Della Valle formed – were described in 1678 by the castrato
observed in a report about the music of his time and papal maestro di cappella Domenico dal Pane as
that madrigals were rarely composed and sung follows: “Fra tutti li Musicali Concerti, sempre
then: “it is appreciated much more when one ren- quello de’i Madrigali al tavolino ha occupato i
ders it freely and with an instrument in the hand primi luoghi nelle Accademie per esser di tutti gli
than when four or five companions are seen singing altri il più sublime, ritrovandosi in esso l’estratto
around a table with book in hand, which is too dell’Armonia unendo insieme con un perfettissimo
much like school and study room” (“amando più le Studio, una incomparabile vaghezza di melodia
genti di sentir cantare a mente con gli strumenti in esprimendosi al vivo i sensi più proprij della Poesia
mano con francheza, che di vedere quattro, o à segno di muovere, e rimuovere gl’affetti de chi
cinque compagni, che cantino ad un tavolino col gl’ascolta.” (“Of all the musical concertos, the
libro in mano, che ha troppo del scolaresco e dello madrigali al tavolino occupy the first rank at the
studio”). academies, because above all the other forms they
Indeed, the polyphonic madrigal, which was are the most sublime, since one finds in them an
to be performed a cappella, had been superseded in extract of the harmony combined with the most
the mid-seventeenth century by the solo madrigal consummate learnedness and an incomparable
with basso continuo or the madrigali concertati with beauty of melody which vividly expresses the sense
instrumental accompaniment. Yet, in certain cir- of the poem most fittingly, in order to move the
cles there was still interest in the ostensibly exclu- emotions of those who hear them.”)
sive, contrapuntal-sophisticated polyphonic madri- The idiosyncratic concentration of textual
gal, so that even a specific term was coined for it: and musical elements in the madrigali al tavolino
madrigali al tavolino. It is surely not a coincidence requires special outward conditions in order for
Johannes Keller that this term took into account the table, already them to be enjoyed. Another madrigal composer,
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Lodovico Cenci, found these in 1647 in a well- an organist in Genoa and Rome, but was known Rossi’s madrigals are unusual in a number of ways: researcher David Gallagher suggests that Rossi
appointed room for the academy, since above all above all as an outstanding violinist. In 1624, as on the one hand, for music from the second quar- was acquainted with an archicembalo (enharmonic
other things the venue and the silence are most “Michel Angelo del Violino”, he entered the ser- ter of the seventeenth century, they seem “conser- harpsichord) by Nicola Vicentino, that is to say, a
necessary in order to perform the particularly pas- vice in Rome of Cardinal Maurizio di Savoia, who vative”, composed in five parts with two tenor harpsichord developed around the middle of the
sionate madrigals (“una bene aggiustata stanza per also employed such famous musicians as Sigis- voices instead of two sopranos; the texts are prima- sixteenth century with a total of at least thirty-one
Accademia, essendo ch’il luogo, & il SILENTIO mondo d’India and Orazio Michi, and invested rily by Giovanni Battista Guarini (1538 -1612) from pitches per octave. At least one of these marvelled-
sopra ogn’altra cosa, siano necessarissimi per rap- huge sums in the arts. The cardinal had to leave his Rime of 1598. On the other hand, they appear to at instruments was brought from Ferrara to Rome
presentare le cantilene, e particolarmente le affet- Rome, deeply in debt, in 1627, but Rossi remained be avant-garde in their vertiginous harmony (chro- and demonstrated there in academies – according
tuose.”) in his service until he went, in 1630, to the papal maticism and modulations), which lead them, in to reports, however, only Girolamo Frescobaldi
The thirty-two madrigals by Michelangelo court of the Barberini. He seems to have remained spite of the traditional counterpoint, far beyond could play on it, and at that only after much prac-
Rossi (1601/2-1656), which are preserved only in faithful to Rome even though he spent several the borders of harmonic tonality. And they are tice. It is fascinating to think that Rossi developed
manuscript in a score and a set of partbooks, have years in the service of Francesco I d’Este in strikingly “vieltönig”, as this was especially culti- and tried out his unusual musical ideas and har-
only recently become known. Especially the Modena and Ferrara (1634-38) and documents con- vated in Rome of those years. The term “vieltönig” monies with the aid of such a “multi-tonal” instru-
unusual score notation served already in the six- cerning his life during the following decade are can perhaps be translated as “multitonal” in the lit- ment. But Michelangelo Rossi’s madrigali al tavoli-
teenth century for “silent” reading in order to com- lacking. It is known, however, that he spent his last eral sense of using many pitches and refers to a no would not only have found their fitting place at
prehend the fine details of the composition and years in the Roman palace of the Pamphili. Also liv- conscious use of more than twelve notated pitches Maurizio di Savoia’s academies, but also later at
the counterpoint, and also to enable the pieces to ing there was the lutenist Lelio Colista, with whom per octave, which in Rossi’s madrigals encompass a those of the Barberini and even those of Christina
be played on a keyboard instrument (“spartiti et he presented for the polymath Athanasius Kircher total of twenty-three (irregularly ordered) pitches, of Sweden.
accommodati per sonar d’ogni sorte d’Istromento a famous “enharmonic” private academy which car- even including the then highly unusual double
perfetto, & per Qualunque studioso di Contra- ried this single invited listener into a cosmological- sharps for f ## and c##. That this “multitonality” is Martin Kirnbauer
punti”, so the famous printed score of Cipriano de ecstatic dream. Living in the same palace at that to be taken seriously is unambiguously shown by Translation: Howard Weiner
Rore’s madrigals of 1577). Significantly, a number of time was also Cardinal Decio Azzolino, who the instruction to the singers at the beginning of
madrigali al tavolino have been preserved in score as became the closest confidante to and ultimately each partbook: “I # et i : $ : non si cantano se non
well as in partbooks (for example, by D. Mazzocchi, also the heir of Christina of Sweden, who resided dove sono segnati” – all accidentals which are ii.
L. Cenci, G. M. Bononcini and F.A. Pistocchi). in Rome after her spectacular abdication of the notated ( $ and #) should be sung.
Michelangelo Rossi could have become Swedish throne in 1655. Perhaps it is a mere coinci- Since Rossi’s madrigals display all the attrib- our madrigal academies
acquainted with this in his home town of Genoa, dence that the score of Rossi’s madrigals comes utes of madrigali al tavolino – aside from the a cap-
where he was presumably taught by Simone from Christina’s library. As related by Alessandro pella format, these are the transmission in score For the practical realisation of Michelangelo
Molinario, who in 1613 published the collected Scarlatti, Christina was likewise an aficionado of and in partbooks, the highly complex counterpoint Rossi’s madrigals, we have imposed upon ourselves
madrigals of Carlo Gesualdo in a printed score the “speculative compositional art” of Gesualdo and the enhanced “multitonality” – they could have “liberating limitations”. These are reflected in the
which one could call “madrigali al tavolino” avant la and of madrigali al tavolino. been composed either in the 1620s during his serv- conscious design of a music-making situation
lettre and that for a long time was considered by ice to Maurizio di Savoia or later in the circle of the which in its performativity is oriented on the his-
connoisseurs and aficionados to be a pièce de résis- 5 Barberini, who had a predilection for such music. A torical context of the madrigals. The use of the
tance in the art of the madrigal. Rossi was active as remarkable archival discovery by the English arciorgano also plays an essential role as well.
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We developed the music-making situation preparation reacts to it, in constant attentiveness and, at best, The multilayeredness and complexity of the
over a number of years in collaboration with the always unforeseeable. One’s own music-making intervals is demonstrated with the four short organ
artist and director Michael Kleine, and have pre- A detailed examination of the madrigal text always oscillates between risky challenging the group and introductions which always play with the sound
sented it in public a number of times. From the comes at the beginning of the work on a madrigal. reserved integration, following the collective will. material of the following madrigals and show vari-
very first rehearsals, we have attempted to redis- Poetic structure, the sound of the language and ants which are indeed present in the madrigal, but
cover the spirit of the “academies”. The spheres of rhythm are studied. Every participant makes a the instruments not immediately perceptible.
silent study of the score (analysis), preparation of translation in his/her native language and recites it Whereas the organ remains discreetly in the
an “interpretation”, presentation of an acoustic to the group. The next step is addressing the A central role in our work with Rossi’s madrigals is background during the performance, the harpsi-
realisation (concert) and intellectual localisation music. Domus Artis usually works out of individual played by the arciorgano after Nicola Vicentino. chord defines the contours of the polyphonic tex-
(preparatory and follow-up discussions), which are parts. In the case of Rossi’s madrigals, however, the With its thirty-six pitches per octave it offers the ture more strongly and is therefore suited for the
separate in conventional practice, coalesce into a parallel use of scores is valuable, since the har- necessary wealth of subtly shaded intervals (up to rendition of whole madrigals. For this reason, we
single experience which can only take place holisti- monies diverge so greatly from the familiar paths 109 different sizes of interval can be differentiat- decided to play with the clavemusicum omnitonum –
cally. that an intuitive orientation is often impossible ed) which are needed to perform these madrigals a harpsichord, similar to Vicentino’s archicembalo,
from the individual parts. The solmization based with the greatest possible purity. We view the with thirty-one keys per octave, but with a differ-
venue on Guido usually practiced by Domus Artis is only arciorgano less as an accompaniment instrument ent disposition of the keyboard on only one manu-
faintly to be perceived; in this non-diatonic music, than as a scientific instrument for the exploration al – intabulations of madrigals which are either
The venue sets the framework for this experience. it is hardly effective as a productive working of complex tonal spaces, as a training device for the entirely without voices, or supplemented by two or
We always search for places which have an atmos- method. sensitisation of the hearing and the voice, and as a three voices. This practice makes it possible to
phere of quiet meditation, contemplation and In our practice, the notated pitch does not reference instrument for the calibration of the aes- receive several different perspectives of the music.
learning: libraries, museums, ateliers. Silence is an have a strong link to the sounding pitch. Thus, in thetics of the sound.
essential prerequisite for our working method. many cases the organ is played transposed. The We have come to the conclusion that, with presentation
We work with minimal lighting focused on tonal system allows numerous transpositions with- regard to the pitches, the organ does that what a
the essentials in order to create a perceived space out disturbing the sizes of the intervals. A fixed vocal ensemble strives for in the best case: a stable In our process, preparation and performance are
of concentration within the architectural space. In anchoring of the parts in the voices of Domus Artis reference tone and always entirely pure harmonic hardly to be separated from one another. As soon
the middle is always a long table at which the was more important than comfortable fingerings chords. The differentiated and conscious work as a madrigal is technically mastered, a “work situ-
singers and guests are seated intermingled. At the on the instrument. with intonation leads to the point at which the ation” can no longer be differentiated from a “pre-
head of the table is the arciorgano. The number of In the preparation of new madrigals, we do not exotic expressiveness of the sound progressions in sentation situation”. Even if guests are listening,
participants must remain small; we usually limit aspire to concrete interpretations. We use the work- these madrigals becomes sharply focused. Through we abide by a central principle: each performer can
the number to a maximum of thirty. Larger groups ing process in order to continually become better extremely small pitch differences, which partially interrupt a madrigal at any time and verbally com-
tend to fall into the duality of “performers – audi- acquainted with the composition with all of its mul- lie on the threshold of perceptibility, the perceived municate the reason for the interruption. Our “set-
ence”, which should be avoided in our “setting”. tifaceted considerations, difficulties and beauties. distances between the sounds paradoxically ting” thematises the fact that as a collective we
Outward musical means, such as dynamics and become larger. In spite of consistent purity, the process emotional texts which tell of the most inti-
agogics, are not stipulated. Each singer can steer the music in places becomes bizarre and disconcerting, mate states of mind from the first-person perspec-
rendition of the madrigal. The web of the voices indeed even ugly. tive. However, the telling is done in five parts. In
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doing so, the collective coalesces on the one hand even more aware of the self-referential character of from the Giorgio Cini Foundation in Venice, Domus SCB ranges from the early Middle Ages to the 19th
into an individual, but on the other hand the indi- this music during the recording sessions. We trust- Artis immersed itself under the guidance of century. And as a result of the close co-operation
vidual disintegrates into separate perspectives. ed our recording engineer Johannes Wallbrecher to Dominique Visse and Kate van Orden in the French between performers and scholars, a dynamic
Owing to the polyphonic manner of compos- transfer our music-making onto the unalterable music of the sixteenth century and was awarded with interaction exists between research, professional
ing, the comprehensibility of the text is practically medium of the cd and remained with our percep- the 2nd prize at the 2nd International Competition of training, concerts, and publications. In all of this, the
made impossible over long stretches. Each singer tions and our musical interactions entirely at the the Journées de musique ancienne in Paris in 2017. SCB operates with a broad definition of music. This
processes his/her own text at the moment of “tavolino”. We likewise trust the cd’s consumers to The ensemble received further impulses from the arises from a particular approach which explores the
music-making and in this way creates an entirely take a place at our “tavolino” in order to undergo a Renaissance specialist Anne Smith. historical context of past musical production to create
own perspective. The non-singing listener can completely personal experience while listening to musical interpretations that inspire the listener today –
align himself/herself with an individual singer and the music. Johannes Keller grew up in Weinfelden, Switzerland, often combined with a fascination for the previously
adopt his/her perspective or freely choose a per- and studied harpsichord, thoroughbass and ensemble unknown. The CD productions play their part in
spective. Consequently, there is neither an ideal Johannes Keller direction at the Schola Cantorum Basiliensis. bringing important projects and performers at the SCB
interpretation nor an ideal position of the listener. Translation: Howard Weiner Contemporary and historical music theatre are focuses to a wider audience. Around 80 such recordings have
The ideal listener is the musician himself/herself. of his artistic activities. With his ensemble Il Profondo been produced on different labels since 1980. From
The experience of the madrigal is comprised of [For further material on the topic, see page 27.] and the collective Studio31, of which he was co- 2010 the CD productions of the SCB have appeared on
individual perceptions which can reconfigure founder, he realises his own works. Moreover, he Glossa.
themselves with each hearing. In this sense, the collaborates on a regular basis as musical assistant ———
observer must enter the experiment, and in that with various conductors, in particular with Andrea
way influence its outcome. Marcon. Since 2013 Johannes Keller has been lecturer
The international vocal ensemble Domus Artis, which for intonation and tunings at the Schola Cantorum
recording was founded in 2016, is made up of musicians who Basiliensis and within the framework of research
came together through their specialisation in projects has occupied himself with historical music
Against this background, an audio production is Renaissance music at the Schola Cantorum Basiliensis. with significantly more than twelve pitches per octave.
questionable. In our academies we celebrate the Historically grounded approaches to the music are
transience of sound and the variable truth of the characteristic of its work, as, for example, the use of Since its creation in 1933, the Schola Cantorum
actual experience. We worked at resisting the original forms of notation, Renaissance solmization, Basiliensis (SCB) and its working philosophy have lost
temptation of imagining someone listening to a cd historical techniques of memorisation, complex nothing of their topicality. Founded by Paul Sacher
and serving him/her. In contrast to this, we intonation systems and improvisation. Since its and close colleagues in Basel, Switzerland, this School
attempted to remain entirely in the moment of establishment, the ensemble has cultivated a of Early Music (since 2008 part of the University of
music-making. Thus the recording itself had the collaboration with Johannes Keller and Studio31 Applied Sciences and Arts Northwestern Switzerland)
character of a special variant of our madrigal acad- which has made possible an intuitive integration of remains to this day unique in numerous respects. From
emy, for technical reasons without the table and in “multitonal” keyboard instruments in the work on the the very beginning, musicians gathered here who
a larger room than usual. However, the working Italian vocal music of the Renaissance and Early decisively influenced the course of historical
method remained essentially unaltered. We became Baroque. In 2016, under the auspices of a scholarship performance practice. The scope of activities at the
12 13français français
ties vocales – image à l’opposé d’une interprétation sont réunies dans une salle spécialement aménagée « pièces de résistance » dans l’art du madrigal.
al modo d’Orfeo, où un chanteur soliste s’accom- pour l’académie : en 1647, il écrit à ce propos que le Organiste à Gênes et à Rome, Rossi est connu avant
pagne lui-même à l’instrument, à la manière lieu et le silence ont plus d’importance que tout, en tout pour être un violoniste hors pair. À Rome, en
d’Orphée. particulier pour l’interprétation des pièces qui font 1624, « Michel Angelo del Violino » entre au service
Madrigali al tavolino Les qualités que l’on apprécie particulière- appel aux sentiments (« una bene aggiustata stanza du cardinal Maurice de Savoie, qui emploie par ail-
ment dans le madrigal et le lieu où l’on chante ce per Accademia, essendo ch’il luogo, & il SILEN- leurs quelques grands noms tels que Sigismondo
Michelangelo Rossi genre de pièce lors des « académies » – le terme TIO sopra ogn’altra cosa, siano necessarissimi per d’India et Orazio Michi, et investit des sommes
désigne des réunions privées dans des palais, au rappresentare le cantilene, e particolarmente le considérables dans l’art. Criblé de dettes, le cardi-
i. cours desquelles il est question de sujets d’érudi- affettuose »). nal doit cependant quitter Rome en 1627, mais
tion, de poésie, et où l’on joue aussi de la musique – Les 32 madrigaux de Michelangelo Rossi Rossi reste à son service, avant de rejoindre, en
Les madrigaux se font rares de nos jours, note l’aris- sont décrits en 1678 par Domenico del Pane, cas- (1601/2-1656) sont connus depuis peu. Ils ont été 1630, la cour papale des Barberini. Par la suite le
tocrate romain Pietro Della Valle à propos de la trat et maître de la chapelle papale : « Fra tutti li transmis uniquement sous forme manuscrite, par musicien semble rester fidèle à Rome, hormis
musique de son temps, en 1640. D’après lui, les Musicali Concerti, sempre quello de’i Madrigali al une partition ainsi que par des parties séparées. La quelques années passées à Modène et Ferrare au
gens préfèrent entendre quelqu’un chanter par tavolino ha occupato i primi luoghi nelle Acca- notation en partition, peu courante au xvie siècle, service de François Ier d’Este (1634-1638). Sa vie est
cœur en s’accompagnant d’instruments plutôt que demie per esser di tutti gli altri il più sublime, ritro- est déjà destinée, à cette époque, à une lecture mal documentée pour la décennie suivante, mais
de voir quatre ou cinq personnes autour d’une vandosi in esso l’estratto dell’Armonia unendo « silencieuse » permettant de saisir les subtilités de la on sait qu’il passe les dernières années de sa vie
table, livre à la main : cela fait trop scolaire ou stu- insieme con un perfettissimo Studio, una incompa- composition et du contrepoint ou d’interpréter une dans le palais romain des Pamphili. Avec le luthiste
dieux (« amando più le genti di sentir cantare a rabile vaghezza di melodia esprimendosi al vivo i pièce au clavier (« mis en partition et arrangés pour Lelio Colista, qui vit au même endroit, il anime,
mente con gli strumenti in mano con francheza, sensi più proprij della Poesia à segno di muovere, e être joués sur toute sorte d’instrument parfait et par pour le compte exclusif du savant universel
che di vedere quattro, o cinque compagni, che can- rimuovere gl’affetti de chi gl’ascolta. » [« Parmi les quiconque étudie le contrepoint », lit-on dans la Athanasius Kircher, une célèbre académie privée
tino ad un tavolino col libro in mano, che ha troppo concerts de musique, ceux consacrés aux madrigali fameuse édition des madrigaux de Cipriano de « enharmonique » qui réalise le rêve cosmologique
del scolaresco e dello studio »). al tavolino ont toujours occupé la première place Rore, en 1577). Toute une série de madrigali al tavo- et extatique de son unique invité et auditeur. Dans
Au milieu du xviie siècle, le madrigal poly- dans les académies parce que de tous, ce sont les lino sont ainsi transmis à la fois sous forme de par- le même palais vit aussi, à cette époque, le cardinal
phonique a cappella a en effet cédé la place au plus sublimes ; on y retrouve la quintessence de titions et de parties séparées (entre autres, ceux de Decio Azzolino, intime et par la suite héritier de la
madrigal pour soliste et basse continue ou aux l’Harmonie unie à l’Érudition la plus parfaite ; une D. Mazzocchi, L. Cenci, G. M. Bononcini et F. A. reine Christine de Suède, laquelle, après avoir abdi-
madrigali concertati avec accompagnement instru- beauté mélodique incomparable s’y exprime sur le Pistocchi). qué son trône de manière spectaculaire, vit égale-
mental. Dans certains milieux, le madrigal poly- vif, à travers les mots mêmes de la Poésie, et vise à Michelangelo Rossi a peut-être connu cela ment à Rome à partir de 1655. Peut-être est-ce un
phonique avec son contrepoint raffiné continue remuer sans cesse les sentiments de celui qui les dans sa ville natale de Gênes, où l’on suppose qu’il pur hasard, mais la partition des madrigaux de
cependant de susciter l’intérêt exclusif, au point écoute. »] a reçu l’enseignement de Simone Molinaro. Ce der- Rossi provient de la bibliothèque de Christine de
qu’on lui donne un nom spécifique : madrigale al La manière dont les éléments textuels et musi- nier fait paraître, en 1613, l’intégralité des madri- Suède, elle aussi éprise de « composition spécula-
tavolino. Ce n’est certes pas un hasard si cette déno- caux sont mis en œuvre dans les madrigali al tavolino gaux de Carlo Gesualdo sous forme de partitions – tive » à la manière d’un Gesualdo et de madrigali al
mination, tout comme la description de Della ne peut être appréciée que dans des conditions des pièces que l’on pourrait qualifier de madrigali al tavolino, aux dires d’Alessandro Scarlatti.
Valle, fait de la table la figure tutélaire autour de externes particulières. Selon Lodovico Cenci, un tavolino avant la lettre, et qui ont longtemps fait
laquelle les chanteurs se retrouvent avec leurs par- autre compositeur de madrigaux, ces conditions figure, pour les amateurs et les connaisseurs, de 5
14 15français français
Les madrigaux de Rossi sont à bien des égards inso- Savoie, que plus tard, dans le cercle des Barberini, rique de l’interprétation des madrigaux. La pré- groupes plus importants mettent en péril la dualité
lites : d’un côté, ils paraissent conservateurs pour de qui étaient friands de ce genre de musique. Une sence de l’arciorgano joue un rôle essentiel à cet « interprètes – public », ce qui n’est pas souhaitable
la musique du second quart du xviie siècle, avec découverte archivistique faite par le chercheur égard aussi. dans notre mise en espace.
leurs cinq voix dont deux ténors plutôt que deux anglais David Gallagher suggère que Rossi a connu La mise au point d’une telle situation de jeu
dessus ; les textes proviennent essentiellement de l’archicembalo de Nicola Vicentino, un clavecin com- s’est déroulée sur plusieurs années, en collabora- la démarche
Giovanni Battista Guarini (1538 -1612) et notam- portant au moins 31 touches par octave, mis au tion avec le metteur en scène Michael Kleine, et a
ment de ses Rime (1598). D’un autre côté, tout en point au milieu du xvie siècle. Un exemplaire au fait l’objet de plusieurs représentations publiques. La rencontre avec un madrigal commence toujours
respectant le contrepoint traditionnel, ils sont moins de cet admirable instrument est venu de Nous avons cherché depuis les premières répéti- par un examen minutieux de son texte. Structure
presque avant-gardistes en raison d’une harmonie Ferrare à Rome pour être présenté lors des acadé- tions à retrouver l’esprit des « académies ». Les poétique, sonorité de la langue et rythme sont pris
vertigineuse (chromatismes, modulations) qui mies – on rapporte cependant que seul Girolamo domaines qui, dans une pratique conventionnelle, en compte. Chacun prépare des traductions dans sa
outrepasse les limites de l’échelle habituelle des Frescobaldi était capable d’en jouer, et encore, après sont habituellement séparés – l’étude de la parti- langue maternelle et les lit devant le groupe. La
sons. Ils se distinguent en effet par l’emploi d’un s’être longuement exercé. Il est séduisant d’imagi- tion (analyse), l’élaboration d’une interprétation musique constitue l’étape suivante. Domus Artis tra-
nombre de hauteurs de sons plus important que ne ner Rossi inventant et expérimentant des idées (répétitions), la présentation d’une mise en œuvre vaille généralement à partir des livres en parties
le permet, en théorie, la division de l’octave en musicales et des harmonies insolites à l’aide d’un acoustique (concert), ainsi que l’ancrage intellec- séparées. Dans le cas des madrigaux de Rossi, l’utili-
douze degrés. Cette « multitonalité », à comprendre instrument « multitonal » de ce genre. Au sein des tuel du travail (discussions avant et après) – fusion- sation parallèle de la notation en partition est pré-
ici au sens littéral du terme (cf. « Vieltönigkeit ») est académies de Maurice de Savoie, et plus tard dans nent en une expérience unique, qui ne peut avoir cieuse : l’harmonie s’éloigne tant des chemins habi-
une pratique que l’on cultive tout particulièrement les académies des Barberini ou de Christine de lieu que comme un tout. tuels qu’il est souvent impossible de s’orienter de
dans la Rome de cette époque. Les madrigaux de Suède, les madrigali al tavolino de Michelangelo manière intuitive à partir d’une seule voix. La solmi-
Rossi utilisent ainsi 23 degrés distribués de manière Rossi auraient probablement trouvé un lieu fait la salle sation que Domus Artis pratique habituellement est
irrégulière, parmi lesquels des doubles dièses fa## et pour eux. à peine perceptible : dans le cadre de cette musique
ut## pour le moins exceptionnels à cette époque. La salle constitue le cadre de cette expérience. non diatonique, elle n’intervient presque pas dans la
Cette « multitonalité » est à prendre au sérieux, Martin Kirnbauer Nous cherchons toujours des lieux dont l’atmo- méthode de travail.
comme le démontre sans ambiguïté l’avertissement Traduction : Christelle Cazaux sphère permet l’immersion dans le silence, la médi- La hauteur des notes écrites n’a pas, dans
au chanteur inséré au début de chacune des parties tation et l’étude : des bibliothèques, des musées, notre pratique, de lien strict avec celle des sons
séparées : « I # et i : $ : non si cantano se non dove des ateliers. Le silence est une condition préalable chantés. Dans bien des cas, l’orgue joue en transpo-
sono segnati » – toutes les altérations ($ et #) doivent ii. essentielle pour notre travail. sant. Le système des sons permet de nombreuses
être chantées si elles ont été notées. Nous travaillons avec un éclairage minimal, transpositions préservant la taille des intervalles.
Les madrigaux de Rossi ont tous les traits nos « académies de madrigal » focalisé sur l’absolu nécessaire, afin de créer au sein Nous avons préféré déterminer la hauteur des par-
caractéristiques des madrigali al tavolino – non de l’architecture de la pièce un espace propice à la ties chantées de manière judicieuse plutôt que de
seulement le format a cappella, mais la notation en Lors de la mise en œuvre des madrigaux de Michel- concentration. Au centre se dresse toujours une bénéficier de doigtés commodes à l’instrument.
partition et en parties séparées, la complexité du angelo Rossi, nous avons instauré des « contraintes longue table à laquelle se mêlent chanteurs et invi- Lorsque nous préparons de nouveaux madri-
contrepoint et la « multitonalité » exacerbée – ils libérantes ». Celles-ci se manifestent dans la tés. Au bout de la table se trouve l’arciorgano. Le gaux, nous ne visons pas une interprétation
pourraient aussi bien avoir vu le jour dans les années volonté de créer une situation de jeu musical dont nombre de personnes présentes doit rester concrète. Nous mettons à profit le processus de
1620, alors que Rossi était au service de Maurice de la performativité est guidée par le contexte histo- modeste, nous le limitons habituellement à 30. Des travail pour mieux nous familiariser avec la compo-
16 17français français
sition dans sa multiplicité d’idées, de difficultés, de de très faibles différences de hauteurs, qui touchent tation ». Même si des invités sont présents et écou- ner un auditeur de cd et de nous mettre à son ser-
beautés. Les moyens externes tels que les nuances parfois aux limites du perceptible, les distances tent, nous tenons à cette règle fondamentale : chaque vice. Nous avons essayé au contraire de rester
dynamiques et agogiques ne sont pas fixés à entre les sons sont ressenties, paradoxalement, exécutant peut interrompre un madrigal à tout entièrement dans l’instant de la performance.
l’avance. Chaque chanteur peut infléchir la comme plus grandes. Malgré sa pureté continue, la moment et faire savoir verbalement le motif de cette L’enregistrement lui-même se présente donc
manière dont le madrigal est exécuté, faisant réagir musique est par endroits bizarre et déroutante, par- interruption. Notre approche se fonde sur le fait que comme une version spéciale de notre académie de
le maillage vocal, dans une attention constante et, fois même laide. nous traitons collectivement des textes chargés madrigal, réalisée, pour des raisons techniques,
dans le meilleur des cas, de manière toujours La multiplicité et la complexité des inter- d’émotion, qui parlent à la première personne des sans table et dans une salle plus grande que d’ordi-
imprévisible. Chaque musicien oscille entre deux valles possibles se font entendre dans les quatre états d’âme les plus intimes. Le récit se déroule naire. Toutefois, la manière de travailler reste
choix, prendre le risque de lancer un défi au groupe courtes introductions à l’orgue, qui consistent à cependant à cinq voix. D’un côté, le collectif essentiellement la même.
ou s’intégrer de manière retenue à la volonté col- jouer et faire varier un matériau sonore présent fusionne en un seul « je », mais de l’autre, ce « je » se Le caractère autoréférentiel de cette musique
lective. dans les madrigaux, sans pourtant être immédiate- désagrège dans des perspectives individuelles. nous est apparu encore plus clairement au cours de
ment perceptible. Le langage polyphonique des pièces rend la l’enregistrement. Nous avons fait confiance à notre
les instruments Tandis que la sonorité de l’orgue reste discrète- compréhension de longs passages de texte pratique- ingénieur du son, Johannes Wallbrecher pour le
ment en arrière-plan afin de conférer plus de profon- ment impossible. Chaque chanteur travaille son transfert de notre « performance » sur le support
L’arciorgano d’après Nicola Vicentino joue un rôle deur aux voix, le clavecin esquisse la polyphonie de propre texte au moment de l’interpréter, créant inaltérable du cd, tandis que nous sommes restés
central dans notre travail sur les madrigaux de manière beaucoup plus appuyée ; il est plus à même ainsi une perspective très individuelle. L’auditeur entièrement fidèles au tavolino pour ce qui est de
Rossi. Avec 36 touches par octave, il couvre la de faire entendre des madrigaux entiers. C’est pour- qui ne chante pas peut, au côté d’un chanteur pré- nos ressentis et de nos interactions musicales.
variété de nuances intervalliques (jusqu’à 109 inter- quoi nous avons décidé, sur le clavemusicum omnito- cis, adopter son point de vue, ou selon le cas choisir Nous faisons également confiance aux consomma-
valles différents) nécessaires pour interpréter ces num – un clavecin à 31 touches par octave compa- librement la perspective qui lui convient. Il n’y a teurs de cd, qui vont s’asseoir à notre tavolino et
madrigaux dans leur plus grande pureté. Pour nous, rable à l’archicembalo de Vicentino, mais avec un cla- donc ni interprétation idéale ni position d’écoute vivre, à l’écoute de cette musique, une expérience
l’arciorgano est moins un instrument d’accompa- vier unique et des touches disposées différemment – idéale. L’auditeur idéal est le musicien lui-même, toute personnelle.
gnement qu’un instrument de recherche permet- de jouer des arrangements qui, au choix, peuvent se l’expérience du madrigal se construit à travers des
tant d’explorer des espaces sonores complexes, un passer totalement des voix, ou bien accueillir deux perceptions individuelles qui sont susceptibles Johannes Keller
outil d’entraînement pour sensibiliser l’ouïe et la ou trois voix supplémentaires. Cette pratique per- d’être reconfigurées à chaque nouvelle écoute. En Traduction : Christelle Cazaux
voix, un instrument de référence pour calibrer l’es- met, pour une même pièce, d’obtenir plusieurs pers- ce sens, l’observateur se doit d’entrer dans l’expé-
thétique sonore. pectives différentes. rience : il en influence ainsi le résultat. [Pour plus d’informations su le sujet, voir p. 27.]
Nous sommes désormais convaincus que
l’orgue réalise, en matière de hauteurs de sons, ce la représentation l’enregistrement
qu’un ensemble vocal, au mieux, aspire à faire : être
une référence stable et produire des accords d’une Travail préparatoire et exécution musicale sont, dans Dans un tel contexte, une production audio paraît
pureté harmonique constante. Travailler de manière notre démarche, difficilement séparables. Dès qu’un discutable. Dans nos académies, nous célébrons le
consciente et différenciée sur l’intonation nous a madrigal est maîtrisé sur le plan du savoir-faire, il caractère éphémère du son à travers la vérité mou-
permis d’affiner l’expressivité tout exotique des n’est plus possible de faire la différence entre une vante de l’expérience contemporaine. Nous nous
enchaînements sonores de ces madrigaux. Grâce à « situation de travail » et une « situation de représen- sommes efforcés de résister à la tentation d’imagi-
18 19français deutsch
L’ensemble vocal international Domus Artis, fondé en Basiliensis ; il participe à des projets de recherche en Wohl nicht zufällig stand bei dieser Bezeichnung
2016, se compose de musiciens qui se sont rencontrés musique ancienne où la division de l’octave comporte der bereits von Della Valle ins Bild gerückte Tisch
à la Schola Cantorum Basiliensis en raison de leur bien plus que 12 degrés. Pate, um den sich Sänger mit ihren Stimmbüchern
spécialisation dans la musique de la Renaissance. Le versammeln – ein sprechendes Gegenbild zum
travail de l’ensemble se caractérise par une approche Depuis sa création en 1933, la Schola Cantorum musikalischen Vortrag »al modo d’Orfeo«, also
historique de la musique faisant appel, entre autres, Basiliensis (SCB) et sa conception du travail n’ont eines einzelnen Sängers, der sich nach dem
aux notations originales, à la solmisation de la jamais perdu de leur actualité. Fondée à Bâle par Paul Madrigali al tavolino Vorbild von Orpheus selbst auf einem Instrument
Renaissance, à des systèmes d’intonation complexes et Sacher et quelques autres collègues, cette Haute École begleitet.
à l’improvisation. Depuis sa fondation, l’ensemble de Musique Ancienne, qui fait partie depuis 2008 de Michelangelo Rossi Die besonders geschätzten Qualitäten der
collabore régulièrement avec Johannes Keller et la Haute École Spécialisée de la Suisse du Nord-Ouest, Madrigale und den Ort ihres Erklingens in »Akade-
Studio31, ce qui lui permet d’inclure, de manière demeure jusqu’à nos jours singulière à bien des i. mien« – womit private Zusammenkünfte in den
intuitive, des instruments à clavier enharmoniques à égards. Dès ses débuts, elle attire des musiciens qui Palazzi gemeint sind, bei denen gelehrte Themen
son travail sur la musique vocale italienne de la donnent le ton dans l’histoire de la pratique Madrigale, bemerkte 1640 der römische Edelmann wie auch Dichtungen besprochen wurden und
Renaissance et du début du Baroque. Grâce à une d’exécution historique. Ses domaines de compétence Pietro Della Valle in seinem Bericht über die auch Musik zur Aufführung kam – benennt der
bourse de la Fondation Giorgio Cini de Venise, Domus s’étendent du début du Moyen Âge jusqu’au XIXe Musik seiner Zeit, würden heutzutage nur noch Kastrat und päpstliche Maestro di cappella,
Artis s’est plongé plus avant dans la musique française siècle. Grâce à l’étroite collaboration entre musiciens selten komponiert und gesungen: Man schätze es Domenico dal Pane, 1678 folgendermaßen: »Fra
du XVIe siècle sous la direction de Dominique Visse, en et musicologues, la recherche, la formation pratique, mehr, dass man frei und mit einem Instrument in tutti li Musicali Concerti, sempre quello de’i
2016. L’ensemble a remporté le 2e prix lors du 2e les concerts et les publications y sont toujours der Hand vortrüge, als vier oder fünf Gefährten zu Madrigali al tavolino ha occupato i primi luoghi
Concours international des Journées de musique intimement liés. La SCB s’attache à une définition sehen, die um einen Tisch mit einem Buch in der nelle Accademie per esser di tutti gli altri il più sub-
ancienne, à Paris, en 2017. Son travail s’est poursuivi large de la musique. Elle appréhende la musique du Hand singen, was zu viel von Schulmeisterei und lime, ritrovandosi in esso l’estratto dell’Armonia
depuis sous l’impulsion de la spécialiste de la passé dans son contexte historique et l’interprète en Studierzimmer an sich habe (»amando più le genti unendo insieme con un perfettissimo Studio, una
Renaissance Anne Smith. lien avec l’époque actuelle, tout en montrant une di sentir cantare a mente con gli strumenti in mano incomparabile vaghezza di melodia esprimendosi
grande curiosité à l’égard de ce qui reste encore à con francheza, che di vedere quattro, o cinque al vivo i sensi più proprij della Poesia à segno di
Johannes Keller a grandi à Weinfelden (CH) et a découvrir. Les CD contribuent à faire connaître au compagni, che cantino ad un tavolino col libro in muovere, e rimuovere gl’affetti de chi gl’ascolta.«
étudié le clavecin, la basse continue et la direction grand public les projets ou les membres de la SCB. mano, che ha troppo del scolaresco e dello studio«). [»Von allen musikalischen Konzerten haben immer
d’ensemble à la Schola Cantorum de Bâle. Le théâtre Depuis 1980, environ 80 enregistrements ont été Tatsächlich war das polyphone und a cappella schon die ‘Madrigali al tavolino’ den ersten Rang
musical contemporain et historique est au centre de réalisés sous différents labels. Ces productions aufzuführende Madrigal in der Mitte des 17. Jahr- bei den Akademien eingenommen, da sie von allen
ses activités artistiques. Avec le groupe Il Profondo et paraissent depuis 2010 sous le label Glossa. hunderts durch das Solomadrigal mit Basso conti- anderen Formen die erhabensten sind, findet man
le collectif Studio31, dont il est le co-fondateur, il ——— nuo oder Madrigali concertati mit Instrumenten- in ihnen doch einen Extrakt der Harmonie vereint
produit ses propres réalisations. En outre il travaille beteiligung abgelöst worden. Aber in bestimmten mit der vollkommensten Gelehrtheit, und eine
régulièrement comme assistant musical de différents Kreisen gab es weiterhin ein Interesse an dem als unvergleichliche Anmut der Melodie, die lebhaft
chefs d’orchestre, en particulier Andrea Marcon. exklusiv geltenden, kontrapunktisch raffinierten die Bedeutung der Dichtung am angemessensten
Depuis 2013, Johannes Keller enseigne les questions polyphonen Madrigal, sodass sogar ein eigener ausdrückt, um die Gefühle derjenigen hin und her
d’intonation et de tempérament à la Schola Cantorum Begriff dafür geprägt wurde: Madrigali al tavolino. zu bewegen, die sie anhören.«]
20 21deutsch deutsch
Die eigentümliche Verdichtung textlicher Gesualdo in einem Partiturdruck herausbrachte, kunst« eines Gesualdos und von Madrigali al tavolino Partitur und in Stimmbüchern, der hochkomplexe
und musikalischer Elemente in den Madrigali al die man als »Madrigali al tavolino« avant la lettre war, wie von Alessandro Scarlatti bezeugt wird. Kontrapunkt und die gesteigerte Vieltönigkeit –,
tavolino erforderte besondere äußere Bedingungen, bezeichnen könnte und die bei Kennern und könnten sie sowohl in den 1620er Jahren während
um sie genießen zu können. Ein anderer Madrigal- Liebhabern noch lange als Pièce de résistance der 5 seines Dienstes bei Maurizio di Savoia, aber auch
komponist, Lodovico Cenci, findet diese 1647 in Madrigalkunst galten. Rossi wirkte als Organist in später im Umkreis der Barberini entstanden sein,
einem gut eingerichteten Raum für die Akademie, Genua und Rom, war aber vor allem als herausra- Die Madrigale Rossis sind in vielerlei Hinsicht die eine Vorliebe für solche Musik hatten. Ein
da der Ort und die Stille vor allen anderen Dingen gender Violinspieler bekannt. 1624 tritt er als ungewöhnlich: Einerseits scheinen sie für Musik bemerkenswerter Archivfund des englischen
am allernotwendigsten seien, um die besonders lei- »Michel Angelo del Violino« in Rom in die Dienste aus dem zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts »kon- Forschers David Gallagher legt nahe, dass Rossi ein
denschaftlichen Madrigale aufzuführen (»una bene von Kardinal Maurizio di Savoia, der auch servativ« – komponiert zu fünf Stimmen mit zwei Archicembalo von Nicola Vicentino kennenlernte,
aggiustata stanza per Accademia, essendo ch’il Musikergrößen wie Sigismondo d’India und Orazio Tenor- statt zwei Sopranstimmen –, die Texte also ein Mitte des 16. Jahrhunderts entwickeltes
luogo, & il SILENTIO sopra ogn’altra cosa, siano Michi beschäftigte und Unsummen in die Kunst stammen vor allem von Giovanni Battista Guarini Cembalo mit insgesamt mindestens 31 Tonstufen
necessarissimi per rappresentare le cantilene, e investierte. Der Kardinal musste 1627 tief verschul- (1538-1612) aus dessen Rime von 1598. Andererseits pro Oktave. Mindestens eines dieser viel bestaun-
particolarmente le affettuose«). det Rom verlassen, Rossi blieb aber in seinen wirken sie fast avantgardistisch in ihrer schwin- ten Instrumente wurde aus Ferrara nach Rom
Noch nicht lange bekannt sind 32 Madrigale Diensten bis er 1630 an den Papsthof der Barberini delerregenden Harmonik (Chromatik und Modu- gebracht und dort bei Akademien vorgeführt – laut
von Michelangelo Rossi (1601/2-1656), die nur wechselte. Rom scheint er weiter treu geblieben zu lationen), die sie trotz Beachtung des traditionel- Berichten konnte aber nur Girolamo Frescobaldi
handschriftlich in einer Partitur sowie in einem sein, wenngleich er einige Jahre in Diensten von len Kontrapunkts weit jenseits der Grenzen der darauf spielen, und das auch nur nach langem Üben.
Stimmbuchsatz überliefert sind. Gerade die außer- Francesco I d’Este in Modena und Ferrara (1634 - 38) harmonischen Tonalität führen. Und sie sind in Es ist eine reizvolle Vorstellung, wie Rossi seine
gewöhnliche Partiturnotation diente schon im 16. verbrachte und für das darauffolgende Jahrzehnt einer auffallenden Weise »vieltönig«, wie dies im ungewöhnlichen musikalischen Ideen und Harmo-
Jahrhundert der »stillen« Lektüre, um die Feinhei- Dokumente für sein Leben fehlen. Die letzten Jahre Rom jener Jahre besonders kultiviert wurde. nien anhand eines solchen vieltönigen Instrumen-
ten der Komposition und des Kontrapunkts nach- allerdings verbrachte er nachweislich im römischen Bezeichnet wird damit eine bewusste Verwendung tes entwickelte und erprobte. Aber nicht nur in
zuvollziehen, aber auch um das Spielen auf einem Palast der Pamphili. Dort wohnte auch der Laute- von mehr als zwölf notierten Tonstufen pro Akademien des Maurizio di Savoia, auch später in
Tasteninstrument zu ermöglichen (»spartiti et nist Lelio Colista, mit dem er eine berühmte »enhar- Oktave, die in Rossis Madrigalen insgesamt 23 den Akademien der Barberini und noch der
accommodati per sonar d’ogni sorte d’Istromento monische« Privat-Akademie für den Universal- (unregelmäßig angeordnete) Stufen umfassen, Christina von Schweden würden Michelangelo
perfetto, & per Qualunque studioso di Contra- gelehrten Athanasius Kircher veranstaltete, die zu darunter sogar zu dieser Zeit höchst ungewöhnli- Rossis Madrigali al tavolino ihren passenden Ort
punti« heißt es in dem berühmten Partiturdruck einem kosmologisch-ekstatischen Traum dieses ein- che Doppelkreuze für f ## und c##. Dass diese gefunden haben.
der Madrigale Cipriano de Rores von 1577). Be- zigen geladenen Zuhörers führte. Im gleichen Palast Vieltönigkeit ernst zu nehmen ist, zeigt die
zeichnenderweise sind eine Reihe von Madrigali al lebte zu dieser Zeit auch Kardinal Decio Azzolino, unmissverständliche Anweisung an die Sänger zu Martin Kirnbauer
tavolino sowohl als Partitur wie als Stimmbücher der der engste Vertraute und schließlich sogar Erbe Beginn von jedem Stimmbuch: »I # et i : $ : non si
überliefert (etwa von D. Mazzocchi, L. Cenci, G. M. von Christina von Schweden wurde, die nach ihrer cantano se non dove sono segnati« – es sollen alle
Bononcini und F. A. Pistocchi). spektakulären Abdankung vom schwedischen Vorzeichen ( $ und #) gesungen werden, die notiert
Michelangelo Rossi könnte dies in seiner Thron ab 1655 in Rom residierte. Vielleicht ist es sind.
Heimatstadt Genua kennengelernt haben, wo er bloßer Zufall, aber die Partitur der Madrigale Rossis Da Rossis Madrigale alle Merkmale von
vermutlich von Simone Molinaro unterrichtet stammt aus der Bibliothek Christinas, die ebenfalls Madrigali al tavolino aufweisen – neben dem a cap-
wurde, der 1613 sämtliche Madrigale von Carlo eine Liebhaberin der »spekulativen Kompositions- pella-Format sind dies ihre Überlieferung in
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